Home Tags Posts tagged with "Patrimônio Cultural"
Tag:

Patrimônio Cultural

Ecos da Urbanidade

A ciranda: uma manifestação popular protagonizada por mulheres

by Soraia Oliveira Costa
written by Soraia Oliveira Costa

(Texto escrito por Lorena Galati)

Conhecem a Lia de Itamaracá? Um exemplo da cultura popular nordestina, conquistou o título de Ponto de Cultura Lia de Itamaracá e de patrimônio vivo pelo ministério da cultura em 2005.

Jornais internacionais como The New York Times e Le Parisien reconhecem o potencial artístico de Maria Madalena Correia do Nascimento, conhecida como Lia de Itamaracá. Em 2005 Lia conquistou a Medalha do Mérito Cultural Gilberto Freyre e foi eleita como patrimônio vivo em Pernambuco, contudo, poucas pessoas no Brasil sabem de sua existência.

Cantora tem objetos e figurinos expostos na mostra. Crédito: Exposição Lia – a ilha e a ciranda/Divulgação Jornal Diário de Pernambuco, 2013.

 

A ciranda: manifestação da cultura popular

Os primeiros estudos sobre a origem da ciranda se dão na década de 1960 e apontam que as origens da dança em Portugal, chegando ao Brasil no século XIII. A ciranda foi categorizada nesses estudos  como “manifestação folclórica pertencente aos populares”. Inicialmente era praticada na beira do mar, ruas e terreiros. Nos anos 1950, há relatos de que as cirandas eram praticadas para além do litoral, adentrando nos interiores  de Pernambuco. A partir da década de 1970, começa a ser apropriada por artistas de outros recortes sociais. Aos poucos a ciranda vai se metamorfoseando e se tornando um espetáculo para além das fronteiras dos vilarejos caiçaras, se tornando uma  dança “da moda”, embora tenha suas origens populares passa a ser praticada em pontos turísticos de Pernambuco.

Segundo Elvira Amorim “a ciranda era considerada uma arte espontânea: a dança, em círculo, de mãos dadas, sem preocupação com a formação de pares, ou a divisão de sexo.” A ciranda dissemina a cultura oral, manifestação popular protagonizadas também por mulheres brasileiras, como Lia de Itamaracá e as filhas do mestre de ciranda Baracho, Dulce e Severina que cresceram nas rodas e cantigas de ciranda.

Ícone cirandeira, Lia de Itamaracá

Eu Sou Lia Lia De Itamaraca Brasileira, Álbum lançado em 2000.

A cirandeira, compositora e cantora Lia de Itamaracá é um referencial da nossa cultura popular conhecida internacionalmente, esta artista é expoente das rodas de ciranda, que tem suas origens em terras portuguesas, praticada por crianças e ao chegar ao Brasil teve influência africana e indígena, passou a ser praticada no Brasil por diversas idades.

Foi lançado em 2017 uma série pelo canal Curta! intitulado Memórias do Brasil com treze programas e cada um deles apresenta um ícone da cultura brasileira, o Lia de Itamaracá – Rainha conta sua vida e obra, e mostra que artista já era conhecida aos seus 19 anos nas rodas de ciranda, que teve uma infância pobre na ilha de Itamaracá e como a ciranda entrou em sua vida. Pode-se dizer que é a cirandeira mais conhecida do Brasil, que começou a fazer participações na década de 1970 em obras musicais de Teca Calazans e de Capiba e no fim da mesma década gravou o seu disco “Lia de Itamaracá”. Em 2000 lançou o CD Eu sou Lia que foi comercializado nos Estados Unidos e na Europa. Existem diversas canções que citam seu nome, artistas renomados como o Paulinho da Viola (em Eu sou Lia [Ciranda de Lia]), Clara Nunes, Ney Matogrosso, entre outros. Dessas canções, uma parte são de autoria da própria Lia, mas também há as que são de domínio público e de outros compositores. Essas músicas estão na boca do povo, porém grande parte do público que cantam não sabem que Lia de Itamaracá não se trata apenas de uma personagem mítica e sim de uma artista real, que inclusive faz turnês internacionais.

 

Lia de Itamaracá é um referencial da cultura popular brasileira, entretanto, a falta de divulgação científica sobre a cultura popular nordestina e desvalorização das compositoras brasileiras é um dilema a ser superado no país.

Fontes bibliográficas

FRANCA, Déborah Gwendolyne Callender. Quem deu a ciranda a Lia? : a história das mil e uma Lias da ciranda (1960-1980) / Déborah Gwendolyne Callender França. Recife: O autor, 2011. Disponível em: https://repositorio.ufpe.br/bitstream/123456789/7737/1/arquivo7662_1.pdf Acesso em: 2019.
Ibdem, QUEM DEU A CIRANDA A LIA? NARRATIVAS ORAIS EM TORNO DOS SENTIDOS DE UMA CANÇÃO. X Encontro Nacional de História, disponível em: http://encontro2010.historiaoral.org.br/resources/anais/2/1270040269_ARQUIVO_ArtigodeHistorialOral.pdf Acesso em: 2019.Hora, Juliano. Esta ciranda quem me deu foi Lia que mora na Ilha de Itamaracá, 2016. Disponível em: https://www.geledes.org.br/esta-ciranda-quem-me-deu-foi-lia-que-mora-na-ilha-de-itamaraca/Lia de Itamaracá, 2005. Portal Cultura Pernambuco, Disponível em: http://www.cultura.pe.gov.br/pagina/patrimonio-cultural/imaterial/patrimonios-vivos/lia-de-itamaraca/ Acesso em: 2019.
LIMA, Vânia. Lia de Itamaracá, Rainha. Memórias do Brasil, média metragem. Disponível em: https://canalcurta.tv.br/filme/?name=lia_de_itamaraca_rainha Acesso em: 2019.

Lorena D. Galati
Cantora, licencianda música na ECA/USP e formada em Canto Popular na EMESP Tom Jobim

0 comment
0 FacebookTwitterPinterestEmail
Artefato

ICONOGRAFIA DO BARROCO MINEIRO: REINTERPRETAÇÃO EM CONGONHAS DO CAMPO.

by Tiago Cunha
written by Tiago Cunha

 

A questão da produção iconográfica no movimento barroco deve ser pensada como parte de um contexto maior, imbuído de um forte sentimento social de reação à reforma protestante: a contrarreforma. Neste contexto, a igreja católica ao se ver numa situação inédita de perda de fiéis se articula para conter a intensa evasão, num momento que que o protestantismo parecia fazer mais sentido.

Como medida, a igreja católica propõe através do concílio de Trento (1563) uma série de medidas para a padronização de ações, inclusive ritualísticas, e dentre elas elege as artes visuais como ferramenta de catequização. Deve-se ter em mente que naquele contexto a população era iletrada, analfabeta, assim, a melhor forma de comunicação e catequização em massa seriam as imagens, dramáticas, atraentes e capazes de transmitir mensagens claras.  É sob estas condições que o concílio decretou, na Sessão XXV de 3 e 4 de dezembro de 1563 que:

Enseñen también diligentemente los obispos que por medio de las historias de los misterios de nuestra redención, representadas en pinturas u otras reproducciones, se instruye y confirma el pueblo en el recuerdo y culto constante de los artículos de la fe; aparte de que de todas las sagradas imágenes se percibe grande fruto, no solo porque recuerdan al pueblo los beneficios e dones que le han sido concedidos por Cristo, sino también porque se ponen ante los ojos de los fieles los milagros que obra Dios (…).  (BOHRER, 2007, P.28)

Alia-se a este aspecto cultural a crescente mundialização daquele período, potencializada por dois aspectos principais: a expansão da imprensa, que no século XVII e  XVIII já produzia gravuras de grande qualidade, especialmente reproduzindo obras de grandes pintores barrocos, em especial as obras de Rubens ( 1577-1640) , e um segundo aspecto que contribuiu para essa mundialização foi a expansão marítima, que além de potencializar as trocas comerciais entre diversos países, possibilitou a colonização e exploração de terras distantes, dentre elas Minas Gerais.

Dentro dessa dinâmica de intensa circularidade cultural que se dava sob forte influência da mentalidade barroca teocêntrica, as gravuras produzidas na Europa chegavam às colônias ultramarinas, como foi apontado no estudo pioneiro publicado por Hannah Levy “Modelos Europeus na Pintura colonial” que ainda na década de 1940 já demonstrava a derivação direta de algumas pinturas mineiras de impressos europeus.

O pesquisador Alex Bohrer em sua dissertação “Os Diálogos de Fênix: Fontes Iconográficas, Mecenato e Circularidade no Barroco Mineiro” (2007) demonstra o uso recorrente dessas gravuras vindas nos missais europeus do século XVIII como fontes a serem reinterpretadas pelos artistas locais. Dentre eles, pode-se citar o pioneiro Antônio Rodrigues Bello, eu seu célebre nártex em Cachoeira do Campo com as cenas retratando a queda do homem e a expulsão do paraíso, o mais conhecido e celebrado dos pintores mineiros, o pintor Marianense mestre Athayde, que por diversas vezes se utilizou de fontes europeias, como por exemplo nas cenas da ascensão de cristo e na cena em que Abraão adora os três anjos.

Neste texto, a atenção se volta para outro grande pintor colonial mineiro, coincidentemente, também Marianense: o pintor João Nepomuceno Correia e Castro, responsável por grande parte das pinturas existentes no interior da igreja de Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas do Campo – MG, distante cerca de 80 KM de Mariana, onde se localizam também os doze profetas e os passos da paixão, obras primas do Aleijadinho. Classificadas por Germain Bazin como o maior conjunto escultórico fora da Europa.

No interior dessa igreja, a decoração predominante é em estilo rococó, mais leve e alegre que o barroco.  Além dos retábulos em estilo joanino, da bela trama arquitetônica no forro da nave, existe na decoração das paredes uma série de pinturas retratando paisagens e trechos do novo testamento, uma chama atenção por sua peculiaridade: a tentação de Cristo no deserto. Neste trecho da bíblia, o diabo tenta o faminto cristo a transformar pedras em pão, conforme demonstrado na pintura abaixo:

Tentação de Cristo no deserto. João Nepomuceno Correia e Castro – 1777  – 1787

foto: Tiago Cunha

Interessante notar na cena a postura negativa do Cristo, com a mão direita erguida em negativa, e a mão esquerda apontando para baixo, enquanto diabo tem o aspecto antropomórfico, um homem quase comum segurando uma pedra, a não ser pelas pontiagudas orelhas e pelo pé bestial.

É justamente esse pé que chamou minha atenção desde a primeira vez que visualizei tal pintura, e este pé é também o primeiro indício que demonstra a conexão desta pintura feita no final do século XVIII no interior de Minas Gerais com uma gravura, bem mais antiga, advinda da Europa.

Lucas van Leyden (Dutch, 1494-1533): The Temptation of Christ. Original engraving, 1518

Disponível em:  https://br.pinterest.com/pin/52213676914157948/

Nesta gravura holandesa feita pelo gravador Lucas van Leyden em 1518, podemos notar a mesma cena da tentação de cristo no deserto, deserto que aliás não apresenta paisagens desérticas neste caso nem no caso mineiro. Ao fundo se nota uma paisagem de ares europeus, com a presença de vegetação e castelos, enquanto no penhasco à esquerda nota-se duas pequenas figuras, provavelmente o restante do trecho bíblico, onde o diabo tenta o Cristo a se jogar do penhasco e o apresenta os inúmeros reinos que poderia vir a ter. Este aspecto, porém é ignorado, provavelmente de forma arbitrária na pintura de Minas Gerais.

Apesar das diferenças entre ambas, é preciso que nossa atenção se volte para as semelhanças, que são muitas, a posição das mãos do Cristo, novamente a direita levantada em negativa e a esquerda com o dedo apontando para baixo. E novamente, o pé bestial. Projetado à frente do corpo, com dedos grossos e garras salientes, bastante semelhante ao pé retratado em Congonhas.

Parece improvável pensar que artistas separados por séculos e por um oceano tenham imaginado cenas com tamanha semelhança a partir da leitura de um trecho bíblico que nem sequer menciona a aparência física do diabo, muito mais provável, porém é que esta gravura de Lucas van Leyden tenha chegado às mãos de João Nepomuceno, provavelmente através de uma gravura estampada em um dos muitos missais que chegavam às colônias portuguesas.

Neste sentido, cabe destacar aqui a conexão próxima que Minas Gerais tinha durante o século XVIII com a Europa, o que acabou por criar uma interessante analogia: assim como os artistas mineiros reinterpretavam as fontes iconográficas, preservando o que era essencial à sua leitura e a transmissão da mensagem  que elas continham, o mesmo aconteceu com a cultura portuguesa que supostamente foi importada para as colônias, foi reinterpretada e adaptada, criando como resultado uma nova cultura, híbrida, entre a tradição europeia e a originalidade mineira.

 

BOHRER. A. F. Os Diálogos de Fênix: Fontes Iconográficas, Mecenato e Circularidade no Barroco Mineiro. 2007. (Dissertação) Mestrado em História Social da Cultura, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte. 2007.

LEVY. Hannah. Modelos Europeus na Pintura colonial. Revista do SPHAN, Rio de Janeiro, V. 4, 1940.

0 comment
0 FacebookTwitterPinterestEmail
Artefato

AS BASES FILOSÓFICAS DO PATRIMÔNIO CULTURAL: O PARADOXO DA NAU DE TESSEU.

by Tiago Cunha
written by Tiago Cunha

Para iniciar este texto, é necessário primeiramente entender o significado de “paradoxo” para a filosofia, segundo a definição de Kleinman (2014) ‘(…) é uma afirmação que começa com uma premissa que aprece verdadeira, porém, com mais investigação, a conclusão acaba por provar que a premissa que parecia verdadeira é, na realidade, falsa. ’ (KLEINMAN,2014 p.28). Neste sentido, será explanado inicialmente o paradoxo da Nau de Tesseu e, em seguida, relacionado à problemática patrimonial.

O paradoxo foi publicado pela primeira vez na obra de um filósofo grego seguidor de Platão, Plutarco. Que descreveu uma longa viagem pelo mar, na qual durante o percurso, partes do navio foram sistematicamente substituídas, as velas, as placas de madeira do casco, até que ao finalmente aportar, toda a materialidade do navio já havia sido substituída. (KLEINMAN,2014 p.28)

A partir daí dentre outros, existe um questionamento principal: O navio em que Tesseu partiu de viagem é o mesmo em que ele retornou? “se o navio em que Tesseu começou a viagem for A e o navio em que Tesseu retornou for B, então, isso faz A=B?’ (KLEINMAN,2014 p.28).

Já o filósofo inglês Thomas Hobbes (1588 – 1679) contribui para questão, ao questionar se, caso houvesse atrás da Nau de Tesseu um ser reciclador, que reaproveitasse as partes descartadas por Tesseu e as aproveitasse na construção de seu próprio navio, duas embarcações chegariam ao porto: uma delas feita a partir da materialidade da Nau de Tesseu e uma inteiramente de peças novas trazendo Tesseu e sua tripulação.  (KLEINMAN,2014 p.28). Como atracaram no porto dois navios, pode-se inferir que o navio do reciclador ( C ) é diferente do navio em que Tesseu atracou ( B ). Logo, pode-se questionar o que torna o navio de Tesseu efetivamente, o navio de Tesseu. Sua materialidade? Sua história? Sua estrutura? (KLEINMAN,2014 p.29)

Para tal, (KLEINMAN,2014 p.29) apresenta algumas teorias, que ainda assim discordam entre si. A primeira, a Teoria da Identidade Merológica, ‘afirma que a identidade de algo depende da identidade das partes que a compõe’, neste caso, o navio A, em que Tesseu começa a viagem, é exatamente o mesmo que trouxe o reciclador ao porto, C.  Porém, deve-se ressaltar que ele nunca esteve a bordo do navio C. como A e C poderiam ser o mesmo navio?

Para continuar na tentativa de responder a esta problemática, outro viés é possível: Pode-se afirmar que A = B, porém ambos não têm nenhuma parte em comum! Pode-se afirmar que A ≠ C, mas é preciso lembrar que a materialidade de ambos é exatamente a mesma! (KLEINMAN,2014 p.29)

Uma teoria que, apesar de também apresentar falhas, é a teoria da Continuidade Espaço-Tempo , que afirma que ‘ um objeto pode ter uma trajetória contínua no espaço-tempo, desde que a mudança seja gradual e que a estrutura e a forma sejam preservadas. Isso viabilizaria as mudanças graduais que foram realizadas no navio ao longo do tempo’. (KLEINMAN,2014 p.30)

Obviamente todo esse paradoxo sobre Tesseu e sua embarcação não se tratam meramente sobre questões náuticas, mas sobre uma temática muito maior: IDENTIDADE. O que torna a nau de Tesseu, efetivamente, a nau de Tesseu? O que torna um indivíduo quem ele realmente é? E por fim, a temática que se propõe este texto e essa coluna:  o que torna um patrimônio cultural, com todos os seus valores históricos, científicos e sociais, efetivamente um patrimônio cultural?

Após entender o paradoxo da Nau de Tesseu, percebe-se que os significados e identidades não residem exclusivamente na materialidade do barco, ou do bem em questão, mas nos processos de patrimonialização do mesmo.

Para sintetizar esta discussão, recorre-se ao autor espanhol Salvador Viñas (2003) que afirma que ‘ La restauración es el conjunto de actividades materiales, o de processos técnicos, destinados a mejorar la eficácia simbólica e historiográfica de los objetos de la Restauración actuando sobre los materiales que los componem.” (VIÑAS, 2003, p. 80, grifo nosso)

Desta maneira, deve-se reconhecer que os itens elencados para o seleto hall do Patrimônio Cultural funcionam como comunicadores de ceterminados valores e significados, e são, seja pela sua materialidade, pelos seus valores estéticos ou históricos, portadores de uma determinada mensagem. Por fim, destaca-se que ‘ lo que fundamentalmente se restaura cuando se restaura um bien no es el bien em sí, sino su valor simbólico, e su capacidade para funcionar como símbolo, y esta capacidad depende essencialmente de sus rasgos perceptibles.’ (VIÑAS, 2003, p. 80)

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

VIÑAS, Salvador Muñoz. Teoría contemporânea de la restauración. Madrid: Editorial Sintesis, S. A, 2003.

Kleinman, Paul. Tudo o que você precisa saber sobre filosofia: de Platão e Sócrates até a ética e metafísica, o livro essencial sobre o pensamento humano/ Paul Kleinman; tradução de Cristina Sant’Anna.- São Paulo: Editora gente, 2014.

0 comment
0 FacebookTwitterPinterestEmail
Artefato

Espaços queer: O Contestador Espaço Comum Luiz Estrela.

by Tiago Cunha
written by Tiago Cunha

“O queer é uma atitude antiassimilacionista, politicamente ativa e constantemente questionadora… O queer pretende ser, portanto, um conceito inclusivo que se refere aos dissidentes. ” (CORTÉS,2008, P.206). “Um espaço queer não é exatamente um lugar, mas uma atitude de apropriação de parte da cidade contemporânea para a permanente ideia de autoconstrução. (…)que busca entender a cidade como um processo constante” (CORTÉS,2008, P.207).

Este texto discorre sobre a atitude queer de um espaço contestador por natureza, queer em diferentes níveis. O Espaço Comum Luis Estrela, originado na madrugada do dia 25 para 26 de outubro de 2013, quando um coletivo de ativistas adentrou casarão situado na Rua Manaus, 348, Belo Horizonte, em Minas Gerais que estava abandonado faziam vinte anos e ocuparam seu interior. Reunidos desde o mês de abril do mesmo ano, após meses de encontros e discussões, de um vasto mapeamento de imóveis públicos o

Espaço Comum Luiz Estrela

ciosos na cidade, assumiram a tarefa de construírem um espaço comum, autogerido, que abrigasse cultura em toda sua mutabilidade, que pudesse trazer significações para além do valor até então atribuído ao espaço. (ELEUTÉRIO et al, 2014, p. 4). Assim surgiu o Espaço Comum Luiz Estrela, O nome presta homenagem ao artista de rua Luiz Estrela, morto no dia 26 de junho de 2013, na cidade de Belo Horizonte.

Em Belo Horizonte as políticas patrimoniais sustentam-se na esfera da representação, desvinculadas do que Izabela Tamaso (2015) define como sistema patrimonial local, entendido como a comunidade e seus representantes. Segundo a autora,

Tangenciar o patrimônio nas suas esferas local e oficial fomentando essa relação através de sua conexão com o lugar constitui um amplo desafio deste campo disciplinar. (TAMASO, 2015). Nesse sentido, no imóvel que abriga o Espaço Comum Luiz Estrela, qualquer relação existencial de vivência com o bem foi negada à comunidade, única entidade capaz de conferir significado ao mesmo. Era necessária a ressignificação daquele bem.

Esta situação de descaso e a apatia perante os fatos, além de mais uma vez explicitar a necessidade de revisões conceituais nos modelos brasileiros de patrimonialização, retoma a Constituição da República Federativa do Brasil de 1988, que em seu artigo nº 216 introduz a dimensão intangível do patrimônio,  que se caracteriza mais por processos que por produtos, como formas de expressão, modos de criar, fazer, viver e na mudança de ênfase do sujeito atribuidor do valor patrimonial, compartilhando Essa premissa, até então vinculada somente ao Estado, com a própria sociedade, que adquire proeminência nas decisões.

Nesse sentido, as metodologias empregadas no Espaço Comum Luiz Estrela atendem plenamente e extrapolam esta definição, por ser elaborada inicialmente pela sociedade organizada e posteriormente com parcerias com o poder público, dando um protagonismo até então inédito para a sociedade e a comunidade detentoras dos bens e da atribuição de valores.

Fundamental destacar neste ponto, ao lado da mudança de perspectiva operada com o deslocamento dos sujeitos atribuidores de valor, que as ações patrimoniais empreendidas a partir de então deveriam incluir as comunidades na concepção e execução das políticas patrimoniais, numa orientação de atuação compartilhada. Não basta mapear, identificar e Proteger o patrimônio é preciso, antes, que a sociedade, a comunidade diretamente afetada, Participe desse processo e construa, organicamente, não só a política, mas as ações de salvaguarda desses bens. (ELEUTÉRIO et al, 2014, p. 7)

Todo esse debate foi fundamental no enfrentamento político e jurídico que se seguiu à tomada do Espaço. A posse oficial do espaço Por parte dos ocupantes foi legitimada, após longo embate, com a publicação do Termo de Cessão de Uso do imóvel, pelo período de vinte anos, no fim de 2013.

Como resultado dessa autogestão, ao invés do tradicional projeto de restauração foi apresentada uma proposta que aponta os usos potenciais para cada espacialidade, vinculada ao processo de ocupação, a ser apresentada ao Conselho Deliberativo do Patrimônio. Nesse sentido, o Laboratório Comum de Patrimônio e Memória operou uma mudança epistemológica na forma de lidar com o patrimônio cultural. Com isso, a proposta é que sejam empreendidas uma série de oficinas a partir destas diretrizes, das especificidades construtivas, dos desejos de transformação espacial, realizando, simultaneamente, as intervenções no casarão. Não haverá, pois, um projeto acabado que englobe toda a edificação. A salvaguarda do patrimônio passará a ser concebida e edificada pela sociedade, não sendo mais condicionada, sujeitada por ela. (ELEUTÉRIO et al, 2014, p.10)

Perante isso, O coletivo cunhou uma outra abordagem do patrimônio a partir do protagonismo da sociedade. Transformando-a na prática cotidiana a que denominaram de laboratório de Patrimônio, desenvolveram uma dinâmica de construção coletiva, colaborativa e interdisciplinar, com uma orientação processual, efetivada no tempo e no espaço, possibilitando a interação entre os sujeitos e objetos relacionados. (ELEUTÉRIO et al, 2014, p.3)

“O espaço queer (…) é, no conjunto, mais ambivalente, aberto, poroso, autocrítico, irônico e efêmero. Frequentemente o espaço queer não se apresenta em uma ordem que se possa reconhecer, e, quando o faz, parece mais uma irônica e retórica torção que uma ordem.” (CORTÉS,2008, P.206).

Por aplicar um conjunto de ações preservacionistas focado no compromisso social, na mobilização comunitária e investimento no potencial humano , a ação Patrimônio em Processo – Restauração do Espaço Comum Luiz Estrela é um dos vencedores da 30ª Edição do Prêmio Rodrigo Melo Franco de Andrade, o que atesta o reconhecimento e o impacto das ações inovadoras ali empreendidas, que ironicamente, divergem de muitos cânones já sólidos no campo da restauração, o que demonstra seu potencial renovador, capaz de propiciar uma grande oxigenação de ideias e propor novas bases conceituais para este campo, deixando explícita a função dos ditos espaços Queer: contestar a ordem vigente, renovando-a.

 

 

 

Referências bibliográficas:

CORTÉS, José Miguel G.Políticas do Espaço:arquitetura, gênero e controle social – São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2008.

ELEUTÉRIO, FOUREAUX, GOMES, et al. Salvaguarda do patrimônio cultural como desígnio da sociedade: o Espaço Comum Luiz Estrela. Local: Editora, 2014.

TAMASO, Izabela. Os patrimônios como sistemas patrimoniais e culturais: notas etnográficas sobreo caso da cidade de Goiás. Local: Editora, 2015.

 

 

0 comment
0 FacebookTwitterPinterestEmail
Artefato

TRADIÇÃO E CONTEMPORANEIDADE: AS BASES ARQUITETÔNICAS DO SISTEMA CULTURAL

by Tiago Cunha
written by Tiago Cunha

Este texto tem a intenção de discutir a arquitetura como ferramenta de representação, como um discurso forte que traduz o seu tempo, construído em pedras, aço, vidro e outros materiais, e que tem como característica uma grande capacidade representativa, frequentemente utilizada para forjar identidades, atendendo a interesses de grupos específicos. Como afirma o célebre arquiteto modernista Mies Van Der Rohe, “a arquitetura é a vontade de uma época traduzida em pedras” (ou aço, titânio, e tantos outros materiais altamente tecnológicos), portanto, partindo desse pressuposto, a arquitetura pode afirmar discursos eleitos como os predominantes de uma determinada cultura, e principalmente funcionar como uma espécie de “fôrma”, atuando na construção de identidades culturais de grupos específicos ou até mesmo de nações.
Para exemplificar este fenômeno podemos utilizar dois exemplos clássicos, o primeiro, o da cidade mineira de Ouro Preto, onde a arquitetura no seu “modo patrimônio” simbolizou a construção e consolidação de uma dita identidade nacional brasileira durante a fase heroica do SPHAN, concomitante ao movimento moderno brasileiro. O segundo, talvez o exemplo mais claro na atualidade de como a arquitetura tem sido utilizada nas ações de citty marketing, o museu Guggenhein de Bilbao, localizado numa pequena cidade no interior da Espanha.
Citemos nosso exemplo inicial do movimento moderno no Brasil, que utilizou-se do barroco mineiro para formular um discurso unificador em torno de uma identidade cultural brasileira.
Segundo a historiadora Márcia Chuva, (2003):

Este enquadramento da arquitetura colonial brasileira num movimento maior, de âmbito global insere o Brasil e sua cultura no processo de desenvolvimento do mundo ocidental, que se analisado pela ótica da história da arte, passa por alguns movimentos importantes, como os estilos clássicos greco-romanos, românico, gótico, renascentista, barroco, dentre outros. Nesse sentido, valorizar o barroco peculiar do interior de Minas Gerais, era um discurso que conectaria a história Brasileira à história geral, criando traços de ancestralidade e pertencimento com a cultura global.
Em suma, no processo de criação e consolidação do discurso de identidade nacional, tem-se a arquitetura barroca como ponto central, que em todo seu esplendor e solidez ancora toda uma argumentação em torno de uma identidade cultural, demonstrando o poder retórico dos monumentos arquitetônicos.
O segundo exemplo que embasa este texto é a mais famosa obra do arquiteto Norte Americano Frank Gehry, o museu Guggenhein de Bilbao, uma pequena cidade no interior da Espanha. Segundo Pedro Arantes, mais que a forma instável e inovadora do museu, a obra se destaca por ser uma “gigantesca máquina perspéctica”, capaz de reordenar todo o entorno, de uma tradicional cidade com edifícios beges de arenito, com uma decadente economia industrial.
Mas, qual seria a intenção de criar um objeto arquitetônico tão alheio ao seu entorno? Qual a função de um marco arquitetônico metálico, reflexivo e disforme numa cidade com uma estética histórica já consolidada? O que um edifício contemporâneo de ponta tem em comum com Ouro Preto e o discurso de identidade nacional Brasileira?
Tanto a arquitetura histórica, em seu modo patrimônio, da cidade Mineira tanto o edifício e titânio de Gehry são elementos utilizados para forjar uma identidade, reinventar uma cidade decadente e promovê-la para a atividade turística e a monetarização de áreas decadentes.

Segundo Pedro Arantes,
O turismo estimulado por edifícios emblemáticos não é um fenômeno recente, o que é novo é sua massificação e sua gestão para obter retornos financeiros e simbólicos em curto prazo – agora as obras são construídas com o objetivo de atrair turistas. Os monumentos históricos não só foram erguidos com esse fim como, cada qual a seu modo, sedimentavam em si uma experiência social e cultural de um tempo longo. As obras icônicas atuais têm que forjar identidades em alta velocidade, suas relações com o contexto local são frágeis e artificiais, construídas a golpes de marketing. (ARANTES, 2012, p. 266)
Desta maneira fica explícito o poder de atração da arquitetura, em seus mais diversos estilos, formas e contextos. O que importa, pelo menos para fins econômicos e retóricos, é a forma de inserção dessa arquitetura num contexto cultural maior, pois como repito incansavelmente para minhas turmas da faculdade, a arquitetura (seja como objeto construído ou como campo disciplinar) é uma construção social, capaz de materializar sociedades, portanto, se tivermos a capacidade interpretativa e senso crítico, poderemos extrair dela uma inesgotável fonte de dados a respeito das sociedades pelas quais foram criadas.
Logo, num mundo globalizado e altamente competitivo, “países, cidades e instituições competem entre si no mercado turístico global, tanto quanto no mercado global de investimentos, (…) Nessa competição, a arquitetura – dos monumentos históricos às obras mestras contemporâneas – jogam um papel dominante”. (ARANTES, 2012, p. 266)

Museu Guggenheim de Bilbao (à esquerda) e Ouro Preto (à direita), exemplos de arquiteturas utilizadas para consolidar discursos culturais.

Referências bibliográficas:

ARANTES. Pedro Fiori. (2012) Arquitetura na era digital-financeira: Desenho, canteiro e renda da forma. – são Paulo: Editora 34, 2012 – 1ª ED.

CHUVA, Márcia. (2003) Fundando a nação: a representação de um Brasil barroco, moderno e civilizado. TOPOI, v. 4, n. 7, jul.-dez. 2003, pp. 313-333.

0 comment
0 FacebookTwitterPinterestEmail
Newer Posts
Older Posts