Veredas Literárias

Em 1927, um grupo formado por Tássio da Silveira, Andrade Muricy, Adelino Magalhães, Barreto Filho, Murilo Araújo entre outros, juntamente com Cecília Meireles e na casa desta criou a revista Festa reconhecida como a manifestação modernista carioca. Muito influenciados pelo Simbolismo, esses poetas, críticos e ensaístas que se organizaram em torno da revista, são vistos por alguns críticos literários como um grupo de transição entre o Simbolismo e o Modernismo. Afrânio Coutinho, em sua obra Introdução à Literatura Brasileira, identifica esse grupo como uma corrente herdeira do espiritualismo simbolista, ligados ao crítico Nestor Vítor e, por conta dessa relação entre a tradição e a novidade, manifestam uma estética batizada como penumbrismo.

Norma Goldstein, em sua obra Do Penumbrismo ao Modernismo, define esse conceito na Literatura como a manifestação poética que se caracteriza por uma melancolia agridoce, por temas ligados ao cotidiano, por uma morbidez velada e, principalmente, por uma atenuação de sentimentos. (GOLDSTEIN, 1983, p. 5). O meio tom formal que se manifesta a partir desses elementos faz com que se crie o que a autora chama de uma estética da atenuação, isto é, tudo tratado à meia luz, sob uma névoa constante, atenua a visão, o ambiente, os elementos formais e principalmente os sentimentos, mantendo nessa atenuação fortes elementos do simbolismo, mas também novas características que já são presentes nos poetas modernistas.

Como Goldstein observa, essa estética da atenuação se reflete sob vários aspectos na poesia penumbrista. E, para tanto, evidencia cinco diferentes formas de atenuação que denomina como: psicológica, sensorial, sintática, sonora e temática. Tanto a atenuação psicológica quanto temática, evidenciam uma revelação atenuada do eu-lírico diante do mundo seja por meio da expressão dos sentimentos, da recordação do passado, do esvaimento e languidez; por sua vez, a atenuação sonora, sintática e sensorial manifesta-se por meio dos elementos formais e das imagens invocadas e, com isso, evidenciam um certo rompimento com a poesia produzida até o momento. Desse modo, a presença de versos polimétricos e do encavalgamento (enjambements) dos versos possibilitam uma leitura mais fluída e coloquial das estrofes, bem como a acentuação tônica nos decassílabos que se desloca para a 4ª e 10ª sílaba poética, evidenciando a novidade na poesia penumbrista.

Como figura importante desse grupo carioca, Cecília Meireles, de forma mais autônoma e inovadora, manifesta esses elementos desde o lançamento de sua primeira obra poética, Espectros, em 1919. No primeiro soneto da obra, com o mesmo título, evidencia-se os encavalgamentos entre os versos, como também as imagens de meio tom de luz na noite tempestuosa:

 

Nas noites tempestuosas, sobretudo

Quando lá fora o vendaval estronda

E do pélago iroso à voz hedionda

Os céus respondem e estremece tudo,

 

Do alfarrábio, que esta alma ávida sonda,

Erguendo o olhar, exausto de tanto estudo,

Vejo ante mim, no aposento mudo,

Passarem lentos, em morosa ronda,

 

Da lâmpada à inconstante claridade,

(que, ao vento, ora esmorece, ora se aviva

Em largas sombras e esplendor de sóis)

 

Silenciosos fantasmas de outra idade,

À sugestão da noite rediviva,

Deuses, demônios, monstros, reis e heróis.

 

Em Nunca mais… e Poema dos poemas, publicados em 1923, a presença do território íntimo lacrimejado pela melancolia evidencia a presença dessa atenuação observada por Goldstein sobretudo nos poemas Chove chuva e À hora em que os cisnes cantam. Mas é o poema Carnaval, publicado na edição de número 5 dessa revista em fevereiro de 1928, que expressa tanto a melancolia agridoce, quanto a morbidez vela pela lembrança de um amor do passado que se evidencia por meio da atenuação sonora e sintática e que expressa bem o projeto estético dessa Festa penumbrista que marca o grupo carioca:

 

CARNAVAL

 

Com os teus dedos feitos de tempo silencioso,

Modela a minha máscara, modela-a…

E veste-me com essas roupas encantadas

Com que tu mesmo te escondes, ó oculto!

 

Põe nos meus lábios essa voz

Que só constrói perguntas;

E, à aparência com que me encobrires,

Dá um nome rápido, que se possa logo esquecer…

 

Eu irei pelas tuas ruas

Cantando e dançando…

E lá, onde ninguém se reconhece,

Ninguém saberá quem sou,

À luz do teu carnaval.

 

Modela a minha máscara!

Veste-me essas roupas!

 

Mas deixa na minha face a eternidade

Dos teus dedos de silencioso tempo.

Mas deixa na minha roupa a saudade das tuas formas

E põe na minha dança o teu ritmo

Que possa me conduzir…

 

A invocação do Carnaval ambienta o eu-lírico na lembrança do amor feito de tempo silencioso. Esta expressão marca o contraste recorrente na poética de Meireles no jogo do presente e do passado que se faz eterno como memória, conforme se vê no décimo sexto verso: Mas deixa na minha face a eternidade dos teus dedos de silencioso tempo. Conforme observa Camilo Cavalcanti em seu artigo Gênesis de Cecília Meireles, embora com uma maturidade estética muito mais refinada em sua obra publicada a partir de 1939 com Viagens, já se entrevê este estilo apreendido do simbolismo e ressignificado de forma autônoma e rica que marca sua poesia na Literatura Brasileira.

Antonio Candido (1997), ao tratar das formas de expressão da poesia romântica enfatiza a sobrevivência do poema épico devido à influência dos poetas árcades Basílio da Gama e Santa Rita Durão. Contudo, as transformações trazidas pelo Romantismo, sobretudo na concepção do homem, inevitavelmente se manifestaram em novas formas de expressão, caracterizando o épico em gênero misto, o que permitiu maior liberdade à fantasia do poeta. Essa transformação na forma poética romântica brasileira potencializa o sentimento patriótico como em Teixeira e Sousa (A Independência do Brasil), o indianismo em Gonçalves de Magalhães (A Confederação de Tamoios) e em Gonçalves Dias (Os Timbiras) e mesmo um sentimento de solidariedade continental como em Porto-Alegre (Colombo) entre outros temas (CANDIDO, 1997, p. 31).

Apesar da manutenção da poesia épica no Romantismo brasileiro, sua presença não significa um engessamento do gênero, pelo contrário, a maior liberdade e fluidez na elaboração poética fez com que nesses poetas, a narrativa prosaica impregne o gênero sem que perca seu lirismo, de modo que essa mistura estabeleça uma maior dramaticidade na poesia.

Sem pretender abordar em detalhes cada uma dessas obras, interessa-nos com base nessa afirmação analisar o drama épico de Nísia Floresta – “A Lágrima de um Caeté” – no qual se utilizou dessa mistura para não somente expressar esteticamente essa renovação na poesia, como também utiliza-se dela para marcar sua visão de mundo nesse momento político histórico em que se encontra o Brasil Império.

Em sua obra “Nisia Floresta” publicada em 2010 pela Coleção Educadores, Constância Lima Duarte nos apresenta a vida da que foi a primeira feminista brasileira. Em 1832, publicou a obra “Direito das Mulheres e a Injustiça dos Homens” uma tradução livre da obra da feminista inglesa Mary Wollstonecraft – “Vindications of the rights of woman” – na qual trata dos direitos das mulheres à instrução e ao trabalho, exigindo que as mulheres fossem respeitadas e tratadas com igualdade na sociedade.

Desde 1830, Nísia ocupa a imprensa com diversos escritos e se envolve em várias discussões políticas. Sua viagem para o Rio Grande do Sul a colocou de forma mais próxima com o movimento republicano e passou a defender a bandeira do sufrágio universal. Antes disso, tendo se casado com um jovem pernambucano, manteve fortes laços com diversos estudantes da Faculdade de Direito de Recife, os quais em 1848 participaram da Revolução Praieira, reprimida no ano seguinte.

No ano em que se deu a derrota dessa Revolução, Nísia Floresta publica seu drama épico que teve rápida adesão do público, sobretudo dos liberais.  Duarte, no artigo “Revendo o indianismo brasileiro: A Lágrima de um Caeté de Nísia Floresta”, identifica nesse poema dois enredos: o do índio brasileiro espoliado pelo colonizador português e o dos liberais envolvidos na Revolução Praieira em Pernambuco, sobretudo Nunes Machado de quem Nísia foi amiga pessoal. No primeiro enredo, o protagonista é o índio Caeté, identificado como “vulto de homem” que clama por vingança contra o colonizador; no segundo, os protagonistas são os liberais que se embatem contra o exército do imperador.

Em estrofes decassílabas nas quais se misturam estrofes heptassílabas e hendecassílabas e até em redondilhas menores, o poema com 712 versos narra o lamento e o desejo de vingança:

 

Lá quando no Ocidente o Sol havia

Seus raios mergulhados e a noite triste

Denso-ebânico véu já começava

Vagarosa estender sobre a terra;

Pelas margens do fresco Beberibe,

Em seus mais melancólicos lugares,

Azados para a dor de quem se apraz

Sobre a dor meditar que a Pátria enluta!

Vagava solitário um vulto de homem,

De quando em quando ao céu levando os olhos,

Sobre a terra depois triste os volvendo… (AUGUSTA, 1997, p. 35)

 

Trata-se de um índio Caeté que nas margens do rio Beberibe a relembrar o período colonial marcado por lutas e pelo extermínio de seu povo. Na primeira parte do poema, ele amaldiçoa os povos portugueses e os outros índios que ajudaram na destruição. Confunde-se a voz da poeta e do índio, fundindo-se em um lirismo dramatizado que evidencia o vergonhoso extermínio promovido pela corte portuguesa.

Em um determinado momento, ele clama ao “Gênio do Brasil” para que volte e traga a dignidade do seu povo: “Ó gênio do Brasil, às plagas tuas/Volta… oh! Volta a vingar os filhos teus!”, quando ouve estampidos de artilharia e brados que gritam “Avante! Libertemos a Terra de Caeté!” Nesse momento, já quase na metade do poema é que aparece o contexto presente da Revolução Praieira tendo à frente Nunes Machado. O eu-lírico, que até o momento se confunde com o índio Caeté, passa a identificar-se com a luta dos liberais revolucionários e, a partir dessa identificação, estabelece uma proximidade entre estes e os índios Caetés, identificando Nunes Machado como um descendente dos Caetés.

Após lamentar a derrota dos revolucionários, o índio se depara com uma figura horrenda que se identifica como Realidade. Logo após, depara-se com outra personagem que se apresenta como Liberdade. Esta tenta convencer o índio a tomar parte da luta atual em defesa dos princípios republicanos e contra a tirania da coroa portuguesa identificada na figura do Imperador D. Pedro II. Por sua vez, a Realidade o aconselha a retornar para as matas e desistir de sua vingança, pois só assim poderá preservar a identidade de seu povo.

Como observa Duarte, ao invés da construção idealizada do indianismo, deparamo-nos nesse drama épico com o discurso violento da colonização e seus efeitos perversos que se traduziram no extermínio de vários povos indígenas. Se o indianismo brasileiro optou pela escolha de criar a imagem poética do índio à sua maneira, diferentemente, Nísia Floresta escolhe pela construção de um não-herói, mas que esse não heroísmo resulta da violência produzida pela colonização.

Desde o início do poema, ele é apresentado como um herói vencido, diferentemente das outras obras indígenas em que a personagem é construída aos moldes dos cavaleiros medievais. Além de ser um herói vencido, o protagonista tem consciência dessa derrota e dos motivos que a causaram. Stenio Torquato Lima, em seu artigo “O indianismo e o problema da identidade nacional  em A Lágrima de um Caeté de Nísia Floresta”, observa que o tema da identidade nacional que se faz presente nessa obra ultrapassam as bases românticas, uma vez que se opera pela negação do europeu, colocando como antagonista tanto os colonizadores portugueses quanto o exército imperial e propõe pensar essa identidade a partir de outras bases.

Nesse sentido, Duarte, no artigo acima citado, problematiza a concepção de indianismo desse poema. Citando o estudo de Maria José de Queiróz sobre o indianismo hispano-americano, a partir da distinção entre indianismo e indigenismo, Define o indianismo como abordagem literária baseada no mito do bom selvagem; em outro sentido,  o indigenismo é definido como uma corrente que foge ao exotismo e indaga o homem, tratando o índio como ele é, em sua história e cultura.

A partir dessa distinção, a crítica identifica o drama épico de Nísia Floresta como um poema indigenista que busca trazer uma das primeiras abordagens de cunho indigenista no Brasil. Ao fazer do protagonista uma voz que elucida a vergonhosa história da colonização no Brasil e sua continuidade de violência e opressão na intercalação com o presente, a poeta apresenta uma nova página do drama épico que coloca em cena o questionamento dessa idealização preconizada pelo indianismo, bem como a problemática da identidade nacional por meio da voz de um vencido.

 

AUGUSTA BRASILEIRA, Nísia Floresta. A Lágrima de um Caeté. Natal: Fundação José Augusto, 1997.

CANDIDO, Antonio. Formação da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Editora Itatiaia, 1997.

DUARTE, Constância Lima. “Nísia Floresta: vida e obra”. Natal: UFRN, 2010.

_______________________. “Revendo o indianismo brasileiro: A Lágrima de um Caeté de Nísia Floresta”. Boletim do CESP, V. 19, N. 25, jul/dez de 1999.

LIMA, Stélio Toquato. “O indianismo e o problema da identidade nacional em ‘A Lágrima de Um Caeté’ de Nísia Floresta”. Revista Antares, vol. 5, n. 9, jan/junho de 2013

O poeta estadunidense Edgar Alan Poe, por volta de 1840, publica um ensaio com o título O Princípio poético, cujo objetivo é refutar o que chama de heresia do didatismo que se tem realizado na poesia de seus conterrâneos. Segundo o poeta, a perspectiva dominante sobre o que seja a poesia em seu tempo tinha por pressuposto que seu mérito consistia na prolixidade tanto sintática quanto vocabular e que, por se mostrar absurda esta perspectiva, vinha gradativamente desaparecendo da mente do público. Em contrapartida, esta concepção era sucedida por outra que entendia o compromisso da poesia com a Verdade.

Estabelecendo uma divisão do mundo do pensamento em três distinções – o Intelecto Puro, o Gosto e o Senso Moral – Poe atribui diferentes ofícios a cada um dos três para evidenciar a distinção entre eles. Nesse sentido, o Intelecto Puro se liga à Verdade, enquanto que o Gosto, à Beleza e o Senso Moral, ao Dever. Essa distinção funciona para estabelecer a diferença entre o sentimento poético e o compromisso com a Verdade. Desse modo, a relação que a poesia tem com a inteligência e consciência é de parentesco colateral e, portanto, sua relação com o Dever e a Verdade quando se dá é apenas de modo incidental.

Sendo determinado pelo Gosto, a busca da Beleza torna-se o domínio do poema e da poesia em sentido geral manifesta em todas as linguagens artísticas. Não se trata, porém, de negar que os incitamentos da Paixão, os preceitos do Dever e as lições da Verdade não sejam introduzidos no poema, mas que, sendo a Beleza o motivo da poesia, estes outros devem ser harmonizados de modo a não comprometer a atmosfera essencial da arte.

Obviamente, o conceito de Belo não é tranquilo sobretudo a partir do século XVIII quando passou a coincidir com a noção de objeto estético. Contudo, é possível entrever no uso feito por Poe a perspectiva kantiana do belo como representação sensível perfeita e prazer que acompanha a atividade sensível. Essa proximidade é perceptível tanto pela tríade que o poeta estabelece, como também a distinção com a Verdade e a determinação do Gosto sob o Belo. Com base no princípio poético de Poe, três problemas importantes se manifestam e serão tratados pelas diferentes teorias da poesia: do que trata a poesia, isto é, o que ela diz? Qual o seu tema? – primeiro problema; qual a sua materialidade artística? Como a poesia se constitui? – segundo problema; por fim, o terceiro problema é a quem ela se dirige? Quem é o seu interlocutor? E, mais que isso, qual a relação que ela estabelece com seu interlocutor?

Ezra Pound (2006), ao definir o conceito de literatura como linguagem carregada de significado até o máximo grau possível, apresenta três modalidades principais da poesia: a projeção do objeto na imaginação visual – fanopeia; a produção de correlações emocionais por intermédio do som e do ritmo da fala – melopeia; e a produção das imagens visuais e emoções sonoras estabelecendo associações que permaneçam na consciência do receptor – logopeia. Partindo da primeira modalidade apresentada por Pound (a fanopeia), podemos arriscar alguns apontamentos para o primeiro problema apresentado anteriormente, isto é, do que trata a poesia?

Conforme apresenta Abbagnano (2007) no verbete poesia, pode-se distinguir três concepções fundamentais da poesia: a primeira é a poesia como estímulo emotivo, a segunda é a poesia como verdade e a terceira é a poesia como modo privilegiado de expressão linguística. Com base nessas distinções, podemos perceber que: ora a poesia é entendida como manifestação das emoções e paixões humanas e, portanto, seu tema principal é o sentimento humano – chamaremos aqui de função evocativa; ora a poesia, comprometida com a verdade, deve tratar do real e, portanto, temas desde os mais universais até os mais cotidianos – chamaremos aqui de função mimética; ora a poesia, voltada para a própria linguagem, tematiza o transcendental vazio e o irreal sensível – chamaremos aqui de função estética. Cabe observar que a predominância de uma dessas funções na temática da poesia não significa que as outras não estejam também presentes, mas que não são dominantes.

A função evocativa é desenvolvida por I. A. Richards que, ao diferenciar a linguagem poética da linguagem científica, observa que a linguagem poética consiste em exprimir as emoções como também as evocar no leitor/ouvinte. Logo, sua linguagem exerce a função de evocação que é o estímulo das emoções. Tal perspectiva tem raízes na filosofia platônica, na qual Platão, especificamente em sua obra A República, afirma que a poesia trata de sentimentos, isto é, a poesia e os poetas se caracterizam por dar vasão a sentimentos de alegria, de tristeza e cólera e, por conta disso, a poesia e o poeta podem se tornar nocivos à República. Já o italiano Giambattista Vico, ao defender o estímulo emotivo como característica sublime e universal da poesia, elimina o caráter condenatório dado à poesia por Platão, pois, ao dar sentido às paixões e a fantasia, a poesia nos devolve à condição da criança e do homem simples. Nessa perspectiva, poesia e filosofia são antípodas, pois, para Vico, quanto mais robusta for a fantasia, mais fraco será o raciocínio.

A função mimética tem raízes na Poética de Aristóteles. Para ele, a poesia tem como tema a imitação a partir do verossímil, isto é, a linguagem poética trata das coisas possíveis segundo a verossimilhança e a necessidade, o que torna a verdade da poesia mais filosófica porque exprime o universal. A perspectiva aristotélica inaugura a concepção de que a matéria da poesia é a verdade e, ainda que trate das paixões humanas, visa expurga-las por meio da catarse. Essa perspectiva de que o tema da poesia seja a verdade encontra adeptos importantes e culmina nas principais propostas teóricas do Romantismo. Desdobra-se em duas interpretações da poesia como verdade: a primeira é entender a verdade da poesia em grau ou natureza diferente da verdade filosófica – tendo como teóricos Friedrich Hegel e Benedetto Croce; a segunda é entender que a poesia contém a verdade filosófica absoluta – tendo como principal teórico Friedrich Schiller, cuja teoria influenciou significativamente o romantismo alemão e, posteriormente, foi retomada por Heidegger.

A função estética tem como perspectiva uma definição funcional da poesia e tem como principais teóricos os poetas e não os filósofos como nas funções anteriores. Desse modo, poetas como Poe, Baudelaire, Mallarmé e Rimbaud preocupados com a materialidade da poesia, voltam-se bem mais para aquilo que Ezra Pound define como melopeia do que propriamente para a fanopeia, isto é, a preocupação está muito mais no como a poesia se expressa do que propriamente em o que ela expressa. Com isso, já podemos abordar o segundo problema aqui apresentado, isto é, qual a materialidade artística do poema?

Já em Aristóteles, essa preocupação se manifesta ao diferenciar a linguagem poética da linguagem historiográfica. Logo, para o estagirita, não é porque uma obra seja composta em versos que necessariamente ela se constitua em poesia. Com isso, a função mimética já evidencia uma preocupação com a materialidade que especifica a poesia. Também, na função evocativa, sobretudo tratada por Richards, à medida que a poesia evoca tanto o estímulo emotivo do poeta quanto o do leitor/ouvinte, o faz por meio de procedimentos linguísticos específicos. Contudo, é com Baudelaire que a preocupação da expressividade linguística se torna função predominante na poesia.

Hugo Friedrich (1978), identifica como característica dessa lírica a ausência de uma lírica do sentimento e da inspiração e o aniquilamento da realidade e das ordens normais, tanto lógicas quanto afetivas. Logo, se evidencia nesta terceira concepção o deslocamento da temática para enfocar o manejo das forças impulsivas da linguagem. Conforme o crítico alemão, a lírica europeia do século XX torna-se enigmática e obscura, pois desenvolve na sua materialidade linguística o que define como tensão dissonante.

Não se trata, obviamente de um formalismo rigoroso e estéril da poesia, pelo contrário, a língua poética torna-se nessa função estética um lugar de experimento, cujas combinações emergidas desse processo antecipam o significado, isto é, se na linguagem comum com propósitos de comunicação o significado é que organiza a materialidade linguística, esse experimento inverte o processo  e eletriza liricamente as palavras por meio do desmembramento da sintaxe e de outros recursos linguísticos para a partir daí criar o significado. Como afirma T. S. Eliot, “a poesia pode comunicar, ainda antes de ser compreendida”.

Com esta afirmativa, percebe-se que a função estética não só coloca em evidência o como a poesia se constitui, mas também revisa o próprio conceito de comunicabilidade, isto é, nesta reordenação linguística que explora sob várias possibilidades a materialidade da poesia, conjugando no mesmo verso o visível e o abstrato, a comunicabilidade é menos o significado das palavras em si e mais a potencialização rítmica e sonora que criam por si mesmas novos significados. A melopeia na lírica moderna, como observa Friedrich, é potencializada em grau máximo fazendo com que se crie uma linguagem nova.

Neste deslocamento do sentido de comunicação manifesta-se outra característica da poesia moderna que é a sugestionabilidade em vez de compreensibilidade. A comunicação que pressupõe a compreensão de uma determinada comunidade na qual se insere o poeta é rompida de vez. Ao invés disso, coloca-se o conceito de infinita possibilidade de sugestão. Como afirmou Valery, em sua obra Variedades, não há sentido verdadeiro em um texto e, portanto, não há autoridade do autor. O texto, após publicado, passa a ter independência do autor e com isso, os seus versos passam a ter o sentido que lhes for dado. É nessa perspectiva que Mallarmé usa o conceito de sugestão. O leitor evoca o sentido do texto a partir da sua materialidade. Contudo, a evocação de Mallarmé é diferente da função evocativa de Richards, pois ela não é afetiva, mas um exercício intelectual do poeta e do leitor. Como disse Valery, o principal discípulo de Mallarmé, a poesia é uma festa do intelecto.

Com isso, já se torna possível, abordar o terceiro problema, como também o conceito de logopeia apresentado por Pound. Antes, cabe observar que o termo usado por Pound não trata do leitor ou dos modos de recepção, tal como foi tratado pelos diferentes teóricos da Estética da Recepção. Conforme Pound, a logopeia é o estímulo das associações entre fanopeia e melopeia na consciência do receptor em relação às palavras e grupo de palavras efetivamente empregadas. Logo, nela contém a presença da recepção e, portanto, o leitor participa do ato poético a partir desta modalidade da poesia.

As duas funções anteriores, também levam em consideração a presença do leitor. Na função mimética, a imitação visa provocar a catarse por meio da purgação das paixões que o texto provoca. Na função evocativa, conforme pontua Richards, o poema evoca os afetos do leitor, pois, para ele, a forma suprema da poesia é a linguagem emotiva, tornando seu objetivo estimular emoções e atitudes. Contudo, nestas duas funções, pressupõe-se uma intencionalidade autoral do poeta como instituição que organiza e determina o sentido do poema. Para a função estética, como já vimos anteriormente, a relação entre o poema e o leitor é da ordem da sugestionabilidade. Para eles, buscar uma compreensão do poema é pressupor que exista um sentido verdadeiro do texto determinado pela intenção do poeta e, com isso, diminui ou até mesmo elimina a experiência autônoma do leitor com o poema.

T. S. Eliot, em sua obra O Uso da Poesia e o uso da crítica, afirma que se há alguma forma de comunicação na poesia, esta comunicação é o próprio poema. A experiência, os sentimentos e os pensamentos usados nele se comunicam de forma incidental. Para tanto, o poema, uma vez composto se localiza em algum lugar entre o leitor e o poeta. (ELIOT, 2015, p. 42). Com isso, ele retoma a distinção estabelecida por Poe, ao afirmar que os incitamentos da Paixão, os preceitos do Dever e as lições da Verdade, se comunicadas pelo Poema, o será de modo incidental.

Hugo Friederich (1978), citando o poeta espanhol Pedro Salinas, afirma que a busca da poesia é aquela forma superior de interpretação que reside no malentendido. Uma vez composta, a poesia se conclui, mas não se encerra, pois deve buscar no leitor outra poesia em si mesma. Isto é, para além da compreensão dos românticos e da sugestionabilidade de Baudelaire e Mallarmé, para Salinas a relação entre poesia e leitor é de um contínuo poetar que faz vibrar no poema forças poéticas anônimas as quais dormem inéditas tanto em sua linguagem quanto em seu silêncio.

A lírica moderna e a terceira função da poesia predominante nesta lírica faz da relação entre poesia e leitor um constante e variável jogo. Neste jogo, a poesia moderna pode se definir como um ataque ao leitor por meio de um estilo anormal da linguagem; pode se definir como uma poesia que, ao invés de procurar, evita o leitor, exigindo que ele a conquiste pela razão; ou pode ainda criar o seu leitor como o especialista para um texto especializado. A partir de suas experiências e teorizações ao longo da história, a poesia tem se pluralizado, buscando novas formas de produção de sentido por meio de uma linguagem nova.

 

BIBLIOGRAFIA

 

ARISTÓTELES. A arte poética. São Paulo: Cultrix, 2014.

ABBAGNANO, N. Dicionário de Filosofia. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

ELIOT, T. S. O uso da poesia e o uso da crítica. São Paulo: É Realizações, 2015.

FRIEDRICH, H. Estrutura da Lírica Moderna. São Paulo: Duas Cidades, 1978.

PLATÃO. A República. Belém: EDUFPA, 2000.

POE, E. A. Poemas e Ensaios. São Paulo: Editora Globo, 2009.

POUND, E. ABC da Literatura. São Paulo: Cultrix, 2006.

Em sua Formação da Literatura Brasileira, Antonio Candido, ao tratar de O Uraguai, afirma ser esta obra a mais importante para a formação da nossa literatura, pois Basílio é o primeiro árcade a substituir os pastores virgilianos das arcádias pelos indígenas brasileiros. A particularidade desse poemeto deve-se ao fato de o poeta árcade organizar a obra, dividindo-a em dois planos complementares, isto é, os versos e as notas como parte integrante da composição. Como afirma o crítico, isso faz com que se desenvolva uma complexa obra no plano dos intuitos e das diretrizes, e uma simplificação no plano da textura.

Logo, o elemento ideológico é reservado para as notas, garantindo com que o poemeto seja leve e brilhante em uma versificação pura. Tal escolha revela a incapacidade épica, tornando a obra no que Candido define como uma écloga heroica, devido às três características que marcam os versos: a lírica, a heroica e a didática. Como écloga a obra se estrutura em canto dialogado entre pastores personificados pelo exército misto de Espanha e Portugual e citadinos, personificados pelos guerreiros indígenas. O assunto do poema é a expedição mista entre portugueses e espanhóis contra as missões jesuíticas do Rio Grande para executar as cláusulas do Tratado de Madrid em 1756.

Embora a motivação temática seja o combate à presença jesuítica nas terras brasileiras, a trama narrativa se estabelece entre soldados europeus e guerreiros indígenas. Influenciado pelos filósofos do Iluminismo e defensor do governo de Marquês de Pombal, Basílio constrói essa obra com clara intensão política de propagar os ideais da ilustração, fazendo evidenciar na figura de Pombal o déspota esclarecido capaz de expulsar o jesuitismo e com eles as trevas da ignorância propagada pela Companhia de Jesus. É nesse sentido que, como observa José Guilherme Merquior, em sua Breve História da Literatura Brasileira, se manifesta o confronto civilização/natureza marcada por várias notas que manifestam a simpatia primitivista pelo selvagem e evidencia a motivação ilustrada de O Uraguai (MERQUIOR, 2014, p. 88).

Já se tornou lugar comum na crítica literária brasileira evidenciar a motivação ilustrada dessa obra. Interessa-nos perceber como Basílio da Gama constrói a personagem do índio com base na ilustração francesa. Para tanto, seguimos a análise de Sérgio Paulo Rouanet, em seu artigo Basílio da Gama e a Ilustração, pelo trabalho cuidadoso com que o crítico faz evidenciar os elementos literários da obra que manifestam essa motivação. Segundo ele, a língua ilustrada se estrutura a partir de dois princípios: a racionalidade e a universalidade.

O primeiro princípio – a racionalidade – manifesta-se por meio da metáfora da luz combatendo as trevas e se manifesta na obra desde a epígrafe retirada do oitavo canto de Eneida. Em um primeiro momento, a luz é representada pelo exército de portugueses e espanhóis, enquanto que os Jesuítas representam as trevas. Nesse dualismo, o papel dos índios é, conforme Rouanet, perturbar o esquema dualista do Iluminismo, o que se evidencia tanto no momento em que Cacambo põe fogo na floresta para escapar do exército, quanto na morte de Lindoia em que a noite se manifesta como consoladora.

O segundo princípio – a universalidade – manifesta-se pela abstração que determina a atmosfera da obra, isto é, a imprecisão do nome do rio que dá título à obra, a indeterminação dos índios, a abstração da natureza, o que se evidencia pela ausência dos nomes dos lugares em que se dá a batalha. Toda essa indeterminação possibilita a manifestação de alguns tópicos ilustrados no poema como a condenação da tirania, a defesa do pacifismo e, portanto, a condenação da guerra, o anticlericalismo e o pró-indigenismo. Esses tópicos contribuem para a estruturação da obra ligada à perspectiva iluminista desse período.

Conforme observa Rouanet, o pró-indigenismo corresponde na filosofia da Ilustração a duas vertentes: a primeira é a que idealiza o selvagem, considerando-o superior ao civilizado e tem na filosofia de Rousseau sua melhor expressão e defesa; a segunda, identificada como antiprimitivista, parte do pressuposto da superioridade do europeu e defende tutelar o indígena como forma de defender seus direitos e tem em Voltaire seu melhor defensor. Ambas compartilham de uma mesma perspectiva que é a de condenar as barbaridades praticadas contra os indígenas pelos europeus. Em um primeiro momento, parece manifestar-se na obra de Basílio a primeira vertente, uma vez que o poemeto louva a coragem e a lealdade dos índios guerreiros. Contudo, esse louvor não é para afirmar uma pretensa superioridade, mas para mostrar que eles não são inferiores aos brancos, evidenciando uma inovação da perspectiva pró-indigenista da obra, isto é, Basílio da Gama não é nem primitivista, nem antiprimitivista, mas igualitário.

A tese da igualdade manifesta na obra se evidencia a partir de dois elementos narrativos: a da valentia dos índios e dos brancos demonstrada nas cenas das batalhas e a igualdade racional entre eles narrado no momento que antecede a batalha em que há um debate entre o general Andrade e os índios guerreiros Cacambo e Sepé. A tese da igualdade como elemento inovador na obra O Uraguai e que faz com que Basílio construa seu índio ilustrado em condições de paridade com o europeu resulta, conforme observa Rouanet, no igualitarismo absolutista de Marquês de Pombal, cujo princípio visa irmanar índios e brancos na condição de súditos submetidos ao poder paternal de um soberano severo, mas justo: o déspota esclarecido.

Em um de seus cursos oferecidos no Collège de France, mais especificamente nos anos de 1975-1976, Michel Foucault abre a primeira aula preocupado em fazer daquelas reuniões uma espécie de prestação de contas da pesquisa que ele vinha fazendo. Conforme afirma: (…) considero-me absolutamente obrigado, de fato, a dizer-lhes aproximadamente o que estou fazendo, em que ponto estou em que direção vai este trabalho (…) são pistas de pesquisa, ideias, esquemas, pontilhados, instrumentos. (FOUCAULT, 2002, p. 13) Não quero com isso me colocar na envergadura do mestre francês, visto a diferença de tempo entre a pesquisa dele e a minha, mas, assim como ele, também exerço uma função pública e me sinto na obrigação de fazer uma prestação de contas do que tenho pesquisado até aqui enquanto fui professor da UNESPAR.

          Para mim, não há momento melhor do que o Varal de Poesias, evento pelo qual me apaixonei, me envolvi e me marcou de tantas formas que até eu mesmo desconheço. E por que prestação de contas? O papel do pesquisador é publicizar sempre seu trabalho como forma de mostrar pra sociedade no que é que ela tem investido. Em tempos de ataques violentos à Educação e principalmente ao Ensino Superior por este Governo que mostra total desconhecimento e completo desinteresse sobretudo pela pesquisa, a população tende a ficar vulnerável com notícias falsas e enganadoras que ofendem as universidades públicas e os sérios e importantes trabalhos realizados nelas.

É o trabalho desenvolvido durante três anos como professor colaborador na UNESPAR – Campus Paranaguá que eu quero mostrar. Um trabalho que se voltou para compreender o que hoje chamo de poética do rap. Quando parto de uma busca desta poética em específico, parto do pressuposto de que o rap é poesia e um tipo específico de poema, podendo se constituir num novo subgênero de poema ainda a ser compreendido. Um dos pontos de partida foi a relação entre o rap e a linguagem metafórica e metapoética de Carlos Drummond de Andrade, mais especificamente seu poema “A Flor e a náusea”. Na primeira parte do poema, manifesta-se a linguagem metapoética que enuncia o fracasso da poesia como se lê nos seguintes versos:

Olhos sujos no relógio da torre:

Não, o tempo não chegou de completa justiça.

O tempo é ainda de fezes, maus poemas, alucinações e espera.

O tempo pobre, o poeta pobre

Fundem-se no mesmo impasse.

(ANDRADE, 2012, p. 13)

O poeta é pobre, como o tempo; o poeta é de fezes, como o tempo. Por isso, produz maus poemas. Este é o cenário que Drummond apresenta em 1945 quando publica sua obra A Rosa do Povo. Estas poesias foram compostas durante o período da II Guerra Mundial momento em que todo sentido de humanidade estava sequestrado pela decadência não apenas do Nazismo, mas de tudo aquilo que o possibilitou no Ocidente. O Nazismo era apenas a face horrível de um presente ocidental que se teimava mascarar. Mas Drummond soube mergulhar sua pena de poeta nas trevas desse presente. E, nesse mergulho, a primeira parte do poema enuncia a decadência moral e humana da modernidade. Por isso, o poeta quer por fogo em tudo, inclusive em si mesmo. Contudo, ele vê fora de si e de todo aquele mundo decadente uma flor nascer na rua. Como descreve, esta flor é pequena, mas forte. Sua cor é imperceptível, não tem beleza, é inclassificável e não legitimada por nenhum livro. Mas é forte e potente o suficiente para romper o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio conforme podemos ler nos seguintes versos:

Uma flor nasceu na rua!
Passem de longe, bondes, ônibus, rio de aço do tráfego.
Uma flor ainda desbotada
ilude a polícia, rompe o asfalto.
Façam completo silêncio, paralisem os negócios,
garanto que uma flor nasceu.

Sua cor não se percebe.
Suas pétalas não se abrem.
Seu nome não está nos livros.
É feia. Mas é realmente uma flor.

(…)

Furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio.

(IDEM, IBIDEM, p. 15)

A alegoria da flor rompendo o asfalto enuncia a novidade que está para além de qualquer classificação ou determinação do que seja a poesia. O poeta, diante de um mundo decadente, olha e vê um fio de esperança na flor ainda desbotada. A flor é metáfora da poesia. Para o poeta, esta flor alegoriza uma nova poesia que ainda os livros não compreendem. Esta nova poesia é considerada feia, inominável, inclassificável, imperceptível, mas ela é absurdamente potente para furar o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio. Mas que poesia é esta? Que poesia estaria fora dos padrões estéticos estabelecidos pelas instituições literárias? Que poesia seria capaz de iludir a polícia enquanto rompe o asfalto?

O rap nasce nas ruas. No Brasil, o rap nasceu na rua São Bento, bem no centro da capital paulista. Jovens negros das muitas periferias da cidade de São Paulo se reuniram em 1980 para dar início ao que hoje conhecemos como movimento hip hop. Uma flor nasceu na rua (CONTIER, 2005; ALVES, 2008). A estética do rap foi comumente associada à música de bandido. Uma flor ilude a polícia, rompe o asfalto. Tendo dominado o mercado musical, o rap foi acusado de ser feio, não poético, expressão que desrespeita a língua portuguesa, sem ritmo, sem harmonia, sem musicalidade.  garanto que uma flor nasceu. Sua cor não se percebe. Suas pétalas não se abrem. Seu nome não está nos livros. É feia. Mas é realmente uma flor. O rap soube resgatar o sentido de história, de pertencimento, de amor próprio, humanidade, afetos positivos e dignidade na população negra que, sequestrada, escravizada, foi abandonada e criminalizada unicamente por ser negra. O rap tem furado esse asfalto covarde que tenta pavimentar a história do Brasil para esquecermos a vergonha da escravidão. O rap tem furado o tédio racista que nos faz – nós não-negros – acreditar que não temos nada que ver com o racismo brasileiro. O rap tem furado o nojo histórico que nos faz hipócritas quando o assunto é racismo. O rap tem furado o ódio racista que dizima a juventude negra de periferias. O rap tem denunciado o ódio que matou Amarildo, que arrastou o corpo de Cláudia pela avenida Brasil no Rio de Janeiro. O ódio que assassinou a vereadora Marielle Franco, que assassinou o músico Evaldo com 80 tiros. É feia, mas é uma flor. Furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio.

Mas será que esta flor é mesmo feia ou a feiura vem dos olhos sujos do poeta que – ele mesmo assume – estão cheios de fezes? Drummond assume o seu lugar de injustiça e confessa sua incapacidade de ver a cor desta nova poesia. Alguns críticos literários têm chamado a literatura periférica à qual o rap pertence de estética do feio. Não, não é esta poesia que é feia, mas os olhos da crítica literária é que estão sujos e cheios de fezes como reconhece Drummond. Limpemos nossos olhos e ouçamos o poeta Bluesman:

A primeira vez que um homem branco observou um homem negro, não como um “animal” agressivo ou força braçal desprovida de inteligência. Desta vez, percebe-se o talento, a criatividade, a MÚSICA! O mundo branco nunca havia sentido algo como o “blues”.

Um negro, um violão e um canivete. Nasce na luta pela vida, nasce forte, nasce pungente. Pela real necessidade de existir!

O que é ser “Bluesman”?

É ser o inverso do que os “outros” pensam. É ser contra corrente, ser a própria força, a sua própria raiz. É saber que nunca fomos uma reprodução automática da imagem submissa que foi criada por eles.

Foda-se a imagem que vocês criaram.

Não sou legível. Não sou entendível.

Sou meu próprio deus.

Meu próprio santo. Meu próprio poeta.

Me olhe como uma tela preta, de um único pintor. Só eu posso fazer minha arte. Só eu posso me descrever.

Vocês não têm esse direito.

Não sou obrigado a ser o que vocês esperam! Somos muito mais!

Se você não se enquadra ao que esperam… você é um “Bluesman”. (BLUES, 2018)

A flor anunciada por Drummond é o Bluesman. Ela não é legível, nem entendível. Esta flor é uma tela preta, de um único pintor que é o poeta e só ele pode fazer sua própria arte, só ele pode se descrever, nenhum de nós temos este direito. Esta flor que rompe o asfalto, não se enquadra ao que esperam. Esta flor se reinventa em palavras, mas não palavras lógicas e, sim, naquilo que Rimbaud chamou de irrealidade sensível.

Arthur Rimbaud é um poeta instigante e responsável pela lírica moderna. Compondo sua poesia no período de 1870 a 1875, chama a atenção o fato de o poeta ter apenas 15 anos quando começou a compor. Aos dezenove ele interrompeu de vez sua pena lírica e deixou ao futuro um silêncio perturbador. Conforme Hugo Friedrich (1978), o silêncio de Rimbaud é “um ato de sua própria existência poética. O que antes havia sido extrema liberdade na poesia, converteu-se em liberdade da poesia” (FRIEDRICH, 1978, p. 94). Rimbaud joga constantemente com o caos e o silêncio. No caos ele opera a linguagem poética para buscar o desconhecido e libertar a poesia do império do eu. No silêncio, Rimbaud liberta o eu do império da poesia.

A poesia rimbaudiana é marcada por aquilo que Friedrich chamou de impetuosidade poética. Sendo um leitor voraz desde a infância, Rimbaud inicia sua poesia com versos encadeados, segue em direção ao verso livre e desarticulado até alcançar um ritmo assimétrico em sua prosa poética. Seus versos enunciam um constante e incômodo esforço de experimentação estética. Em uma de suas cartas que trata de sua proposta poética, o poeta francês afirma: “Assisto ao desabrochar de meu pensamento, eu o vejo, eu o escuto. Desfiro um toque de arco: a sinfonia já se faz sentir no profundo. É falso dizer: penso. Dever-se-ia dizer: pensa-se em mim”. (RIMBAUD, apud FRIEDRICH, 1978, p. 62)

Uma das características que se evidencia neste trecho é o modo como Rimbaud ataca o império do eu. No momento em que compõe, já está consolidada na França e em toda Europa o triunfo do cientificismo. Respaldada por uma ideia romântica de verdade, as ciências do século XIX criam a ilusão de um enunciador imparcial e universal. O eu ou a voz da ciência apaga os rastros de seu pertencimento e constrói para si uma áurea de onipotência, onisciência e onipresença. Deus está morto e as ciências ocidentais tomam seu lugar. São as ciências de um modo geral que passam a definir a partir de sua masculinidade, branquitude e eurocentrismo o que é a verdade, o que é a razão, o que é a vida. A literatura deste período estiliza esse discurso cientificista e faz o eu-lírico imperar no texto poético. Seja a poesia idealista, seja a poesia de denúncia social ou, ainda, a poesia absenteísta, todas têm em comum a hipervalorização do eu que se impera nos versos e faz da verdade sua arma de combate por meio da linguagem lírica.

Rimbaud quer desmontar essa lírica egocêntrica e, para tanto, aposta no desconhecido. Para ele, poetar é chegar ao desconhecido, escrutar o invisível, ouvir o inaudível. Ele busca em Baudelaire o conceito de transcendência vazia. A transcendência na lírica romântica é a busca do absoluto. Para os idealistas alemães, a lírica é compreendida como instância legitimadora da modernidade, pois ela manifesta a consciência do eu como substância suprema.

Com Fichte e os demais idealistas alemães, nasce o conceito de herói moderno, nasce o grande ego do homem branco hétero ocidental. Acontece que Rimbaud era uma bicha abusadíssima. Tão abusado que chegou a dar uma facada na mão de seu amante, o poeta Verlaine. Com sua pena, Rimbaud se propõe a lançar por terra a arrogância deste EGO moderno como podemos ver no poema

Minha Bohemia

Eu caminhava, as mãos soltas nos bolsos gastos;

O meu paletó tornava-se então ideal;

Ia sob o céu, Musa! Teu amante leal;

Ah! E sonhava mil amores insensatos

 

Minha única calça tinha um largo furo.

Pequeno polegar, eu tecia no percurso

Um rosário de rimas. A Grande Ursa,

O meu albergue, brilhava no céu escuro.

 

Sentado na sarjeta, só, eu a ouvia

Nessa noite de setembro em que sentia

O odor das rosas, que vinho vigoroso!

 

Ali, entre inúmeros ombros fantásticos,

Rimava com a débil lira dos elásticos

De meus sapatos, e o coração doloroso!

O poema parte de uma linguagem metapoética típica da lírica romântica. A invocação da Musa, o tema do amor, a relação com o infinito na referência da Ursa Maior e do brilho no céu escuro, ambientalizam o poema na transcendência romântica. Rimbaud não nega a transcendência do idealismo alemão: ele a esvazia. O eu-lírico rimbaudiano não é um herói que carrega sobre os ombros as angústias do mundo, não é o herói capaz de responder às dúvidas da humanidade, não é aquele que ao enfrentar o desconhecido se dispõe a se sacrificar para alcançar o absoluto. O eu-lírico de Rimbaud é um menino de roupa rasgada, sapatos furados, morador de rua que senta na sarjeta para contemplar o infinito. O eu-lírico de Rimbaud quer apenas admirar as estrelas sentado na sarjeta. Ele não quer carregar as dores do mundo nem resolver as angústias da humanidade: ele quer apenas gozar.

A transcendência vazia, portanto, consiste no esvaziamento de qualquer idealismo que busca transformar o indivíduo em um grande ego de si mesmo. Para isso, o eu-lírico aparece desarmado na poesia. O leitor é desorientado por esta transcendência vazia. Tudo no poema é anormal e alógico e, para melhor fazer o leitor perceber essa alogicidade, o poeta invoca a transcendência do Romantismo, mas expulsa dela o herói romântico.

Podemos ver o poema

ADORMECIDO NO VALE

 

É um vão de verdura onde um riacho canta

A espalhar pelas ervas farrapos de prata

Como se delirasse, e o sol da montanha

Num espumar de raios seu clarão desata.

 

Jovem soldado, boca aberta, a testa nua,

Banhando a nuca em frescas águas azuis,

Dorme estendido e ali sobre a relva flutua,

Frágil, no leito verde onde chove luz.

 

Com os pés entre os lírios, sorri mansamente

Como sorri no sono um menino doente.

Embala-o, natureza, aquece-o, ele tem frio.

 

E já não sente o odor das flores, o macio

Da relva. Adormecido, a mão sobre o peito,

Tem dois furos vermelhos do lado direito.

Neste poema, o poeta aborda a guerra franco-prussiana que se iniciou em julho de 1870 e se estendeu até maio de 1871. Trata-se de uma guerra que estabelece uma disputa de poder entre potências na era pós-napoleônica e cujos interesses são absurdamente bélicos e estranhos para a população comum. A guerra aparece no poema de forma indireta e cruel. O corpo do soldado morto com dois furos vermelhos no peito aparece boiando no rio ao final da última estrofe. A escolha estética do poeta é apresentar toda a natureza que embala e aquece esse corpo gelado. Com isso, o leitor é desorientado pelo eu-lírico, pois não se trata de um poema a louvar a natureza ou a vida, mas um poema que canta a morte como um ato absurdo da desumanização moderna.

Quem é este soldado? Anônimo, indiferente, estranho. É este anonimato, esta indiferença e estranheza que é cantada no poema. Ele importa apenas à natureza que o embala e o aquece. Como observa Friedrich a respeito deste poema, a morte é introduzida por meio da vida na natureza. De forma tranquila e suave a linguagem poética apresenta o local campestre e insere um jovem soldado. A desorientação é feita não apenas pelos golpes brutais que os versos lançam ao leitor, mas também pela capacidade de produzir as mais encantadoras melodias. Desse modo, o soneto parece retardar a morte por meio de uma beleza como um devir.

Na segunda estrofe o jovem soldado dorme estendido. O devir se manifesta pelo símbolo da juventude como promessa de futuro. A juventude é o lastro e promessa para dias melhores, assim como o soldado é símbolo do herói romântico. Por sua vez, o sono é promessa do despertar. Ele ainda tem no rosto um sorriso manso, mas aos poucos a morte prenuncia. Na terceira estrofe, o sorriso do soldado é comparado ao sorriso de um menino doente. O poeta clama para que a natureza o proteja, mas o corpo já está frio e a última estrofe anuncia o estado de desumanização do soldado: ele está morto com dois tiros no peito. Esta desumanização alegoriza o estado desumanizado que o poeta identifica em seu tempo presente.

Com isso, Rimbaud estabelece o traço fundamental de sua poesia por meio das metáforas e que ele mesmo define como irrealidade sensível. À medida que sua concepção de poesia seja a obscuridade e a desorientação, bem como a busca por uma transcendência vazia, Rimbaud precisa escapar do binarismo real-irreal. A realidade e a irrealidade já não satisfazem o poeta. Conforme Friederich, o poeta se apropria da substância da realidade para deforma-la. Para tanto, estabelece alguns grupos de palavras cujas partes integrantes tem uma qualidade sensível. Ao juntar essas partes, elas se mostram inconciliáveis de um modo tão anormal que, de suas qualidades sensíveis, resulta uma imagem irreal. Seguem os exemplos:

“Flores de carne que se abrem em bosques de estrelas”

“poesias pastorais, calçadas de madeira, resmungam no jardim”,

“imundície das cidades, vermelha e negra como um espelho, quando a lâmpada gira no quarto contíguo”:

Como observa o crítico alemão, cada palavra carrega em si uma qualidade sensível, mas colocadas em uma frase, produzem uma super-realidade por meio da contração, omissão, deslocação e recombinação. A nova imagem que surge deste processo poético não devolve o leitor à realidade e por isso o desorienta, obrigando que ele dirija seu olhar ao próprio ato da criação poética. A poesia de Rimbaud já não pode mais ser medida pela realidade. A realidade que cada ato poético cria só existe na própria linguagem da poesia. É esta irrealidade sensível que me fez estabelecer a ponte entre Rimbaud e Baco Exu do Blues.

E por que estabelecer esta relação entre o poeta francês e o rapper baiano? Primeiro, porque ela é reivindicada pelo próprio rapper em seu poema Esú

Componho pra não me decompor

Poeta maldito perito na arte de Arthur Rimbaud

Garçom, traz outra dose por favor que eu tô

Entre o Machado de Assis e o de Xangô. (BLUES, 2017)

Inegavelmente, Rimbaud é uma importante referência para o poeta baiano, mas não é apenas a citação direta que evidencia essa presença do poeta francês. No último verso podemos ver manifesto a irrealidade sensível rimbaudiana:

Eu tô entre o Machado de Assis e o de Xangô.

A relação entre essas duas deidades negras – um da literatura e o outro do candomblé – é feita por meio da palavra “machado”. A palavra machado no conjunto Machado de Assis estabelece uma qualidade sensível, pois invoca a negritude literária brasileira, invoca a grande arte da palavra na nossa cultura. Essa sensibilidade nos eleva. O machado no conjunto “Machado de Xangô” estabelece também outra qualidade sensível. O machado aqui invoca justiça, espiritualidade, grandeza espiritual, transcendentalidade. Ela também nos eleva. Juntos no verso não invocam qualquer realidade fora do poema, mas não perdem sua qualidade sensível, pelo contrário a potencializa, constituindo esta irrealidade sensível agora enegrecida e baianizada. Podemos ver outros versos que manifestam esta característica:

“Os deuses são poetas vadios

Cochilam na ilha da linha do traço sua caneta no cio.”

“Meus irmãos transam com a guerra, e ela tá enjoando, favela tá menstruando”

Mas gostaria de me deter no poema Queima a minha pele

 

Amor, você é como o sol

Ilumina meu dia mas

Queima minha pele (3x)

Ilumina meu dia mas (4x)

Queima minha pele

 

Boca aberta e a intenção de um gemido

Seu corpo tem linhas que eu queria ter escrito

Queria largar seu corpo mas ele é tão bonito

Morde minha pele pra abafar seu maior grito

E eu penso em acordes em silêncio

Pra que você não acorde

Nosso amor era tudo, espero que cê se recorde

Livrarias, café chiques, tenis caros, varios kits

Nossos sonhos, mesmos brindes

Mesmas brigas, mesmos brindes. (2x)

 

Eu não sou o homem que você sonhava

Garota eu quero ser o homem que você sonhava

Não sou homem com quem você sonhava

Mas queria ser o homem com quem você sonhava

 

Eu engoli minha vaidade pra dizer volta pra mim

Mesmo sabendo que vc me faz tão mal.

Tão mal (2x)

 

Fotografar o silêncio é tão difícil

Fotografar o meu medo é tão difícil

Fotografar a insegurança é tão difícil

Eu disfarço tudo com cigarro, cerveja e sorriso (2x)

Nosso problema sempre foi a intensidade (3x)

Cê sabe que é verdade, intensidade.

Queima minha pele (4x)

Ilumina o meu dia mais Não mais. (4x)

A primeira imagem que eu destaco deste poema está no seguinte verso:

“Fotografar o silêncio é tão difícil”

É deste verso que eu tirei o título desta palestra por traduzir tão bem o que é o rap: fotografias do silêncio. O silêncio é algo marcante na poética de Rimbaud e de Baco, mas se manifesta em cada um deles de forma distinta. Rimbaud, nascido em uma família de classe média na França e por ser homem e branco tem o privilégio da fala. Ele pode dizer e expressar suas emoções com muita possibilidade de ser aclamado poeta. Contudo, não satisfeito em negar em sua poesia este privilégio por não corresponder com seus desejos e afetos, Rimbaud interrompe sua lírica e se transforma em um silêncio ensurdecedor. Já Baco, por volta de seus 19 anos, encontra no rap o modo de romper o silêncio que não é individual, mas um silenciamento histórico. Se Rimbaud parte do grito e chega no silêncio, Baco parte do silêncio e chega no grito. Este silenciamento que se evidencia no grito de Baco foi produzido pela escravidão e pela covardia.

A fotografia é basicamente a arte de se criar imagens por meio da luminosidade. Fotografar é jogar luz para se evidenciar o contraste e, com isso, registrar um momento. A fotografia está relacionada tanto com a produção de imagens como também com o registro da memória. Desse modo, Baco quer registrar seus afetos a partir da luminosidade lançada no contraste do corpo de sua amada:

Boca aberta e a intenção de um gemido

Seu corpo tem linhas que eu queria ter escrito

Queria largar seu corpo, mas ele é tão bonito

Morde minha pele pra abafar seu maior grito

E eu penso em acordes em silêncio

Pra que você não acorde

Nosso amor era tudo, espero que cê se recorde

O eu-lírico, à medida que se enuncia, assume a impossibilidade do ser, isto é, ele queria ter escrito as linhas do corpo da amada, mas nãoas  escreveu. Ele queria largar o corpo da amada, mas não a largou, o que lhe resta é compor acordes no silêncio do sono da amada. A seguir, ele confirma essa impossibilidade do ser:

Eu não sou o homem que você sonhava ga-

rota eu quero ser o homem que você sonhava

Não sou homem com quem você sonhava

Mas queria ser o homem com quem você sonhava

O uso do verbo no futuro do pretérito neste poema enuncia um futuro interrompido, os sonhos interrompidos e o vazio existencial que define este eu-lírico do poema. Diferentemente da transcendentalidade vazia de Rimbaud, em Baco o eu-lírico é constituído por um devir impossível. Este eu-lírico sabe que não pode ser, mas afirma o desejo de querer ser ainda que não possa mais. Opera-se, portanto, um estado de suspensão que busca no passado e na memória aquilo que foi interrompido. No conjunto da obra Bluesman no qual este poema se insere, a interrupção não é apenas afetiva, mas memorialística e, portanto, histórica. O poema cria uma ambiguidade de sentido à medida que ao falar de seus afetos e modos de ser no mundo, o eu-lírico também fala de sua história ancestral como um devir interrompido. A duplicidade de sentido se evidencia nestes dois trechos:

Amor, você é como o sol

Ilumina meu dia mas

Queima minha pele

 

Fotografar o silêncio é tão difícil

Fotografar o meu medo é tão difícil

Fotografar a insegurança é tão difícil

Luminosidade e fotografia estabelecem o jogo entre registro e memória. O silêncio que se manifesta como subjetivo, aos poucos mostra sua face histórica e, com isso, mostra o eu-lírico como um devir interrompido, isto é, ele deseja ser, mas não pode e, por isso, compõe seus acordes em silêncio.

Ao produzir fotografias do silêncio, o rap tenta produzir imagens silenciadas, imagens destruídas, imagens queimadas e, portanto, imagens dolorosas da população negra brasileira. Um dos momentos que simboliza este silenciamento na História do Brasil, foi a queima de registros da compra e venda da população negra escravizada. Esta queima foi ordenada por Rui Barbosa na condição de Ministro da Fazenda e executada por seu sucessor em maio de 1891. Com a queima, perdeu-se todo material que possibilitaria a reconstituição da história da população negra sequestrada e escravizada durante séculos.

Esta queima de arquivos foi o asfalto com o qual pavimentaram a história do Brasil. Ao fotografar estes silêncios, o rap tem rompido este asfalto. Para tanto, a linguagem lógica, cientificista e egocêntrica do Ocidente não serve para o rap, não serve para a poesia. Rimbaud, Drummond e Baco Exu do Blues mostram que uma outra linguagem se faz necessária para que estas memórias sejam resgatadas e trazidas à luz do sol.

À medida que a palavra na poesia é operada como experimento para dar conta de realidades intraduzíveis, a poesia se faz política. Como observa Adorno em sua palestra sobre lírica e sociedade, o mergulho na subjetividade faz com que o eu-lírico se eleve até o universal por tornar manifesto algo de não distorcido, de não captado, de ainda não subsumido, anunciando desse modo, por antecipação, algo de um estado em que nenhum universal ruim, ou seja, no fundo algo particular, acorrente o outro, o universal humano. Em outras palavras, à medida que Baco, Rimbaud ou Drummond mergulham na crise existencial de seu eu-lírico, trazem à tona as fotografias distorcidas da sociedade e, no caso de Baco, silenciadas pela vergonhosa história da escravidão.

Com isso, aquilo que parece subjetivo se torna político, porque não pertence apenas ao indivíduo, mas ao conjunto de quem os ouve; aquilo que parece a dor do indivíduo, se traduz como uma dor histórica; e ao se transformar em grito, transforma-se em canto poético de vozes historicamente silenciadas. Como fotografias do silêncio, o rap se transformou em canto poético que ecoa das periferias das grandes cidades; o rap é o canto poético das vozes historicamente silenciadas e que agora querem falar de suas dores, seus amores, desejos e dificuldades. Para sintetizar o caminho pelo qual minha pesquisa tem trilhado e pretende continuar trilhando, repito aqui a frase de Adorno que define bem o rap nesta relação entre poesia e política: Só entende aquilo que o poema diz quem escuta, em sua solidão, a voz da humanidade.

 P. S.:  Palestra apresentada no XIII Varal de Poesias da UNESPAR – Campus Paranaguá, no dia 06 de junho de 2019 e cujo tema foi “Poesia e Política”. Devido ao término do contrato na UNESPAR e minha recente nomeação como professor adjunto efetivo na CPAN – UFMS, procurei fazer um resumo que apresentasse uma parte de minha pesquisa. O conjunto do trabalho está em desenvolvimento textual para uma futura publicação em livro.

 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

ANDRADE, C. D. A Rosa do Povo. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.

ALVES, V. A. De Repente o RAP na Educação do Negro: O Rap do Movimento Hip Hop Nordestino como prática educativa da juventude negra. 2008. 135 f. (Mestrado em Educação) Centro de Educação – UFPb. João Pessoa, 2008.

BLUES, B. E. Esú Completo. 2017 (34m49s). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=rWwZuscT5Xg&list=RDSoTkm5LkGKg&index=9

___________. Bluesman. 2018. (30m25s). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=SoTkm5LkGKg&list=RDSoTkm5LkGKg&start_radio=1&t=1461

CONTIER, A. D. O RAP brasileiro e os Racionais MC’s. In: SIMPÓSIO INTERNACIONAL DO ADOLESCENTE, 1º, 2005, São Paulo, Anais, 2005.

FOUCAULT, M. Em defesa da Sociedade. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

FRIEDRICH, H. Estrutura da Lírica Moderna: da metade do século XIX a meados do século XX. Tradução do texto por Marise M. Curioni; tradução das poesias por Dora F. da Silva. São Paulo: Duas Cidades, 1978.