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ICONOGRAFIA DO BARROCO MINEIRO: REINTERPRETAÇÃO EM CONGONHAS DO CAMPO.

by Tiago Cunha
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A questão da produção iconográfica no movimento barroco deve ser pensada como parte de um contexto maior, imbuído de um forte sentimento social de reação à reforma protestante: a contrarreforma. Neste contexto, a igreja católica ao se ver numa situação inédita de perda de fiéis se articula para conter a intensa evasão, num momento que que o protestantismo parecia fazer mais sentido.

Como medida, a igreja católica propõe através do concílio de Trento (1563) uma série de medidas para a padronização de ações, inclusive ritualísticas, e dentre elas elege as artes visuais como ferramenta de catequização. Deve-se ter em mente que naquele contexto a população era iletrada, analfabeta, assim, a melhor forma de comunicação e catequização em massa seriam as imagens, dramáticas, atraentes e capazes de transmitir mensagens claras.  É sob estas condições que o concílio decretou, na Sessão XXV de 3 e 4 de dezembro de 1563 que:

Enseñen también diligentemente los obispos que por medio de las historias de los misterios de nuestra redención, representadas en pinturas u otras reproducciones, se instruye y confirma el pueblo en el recuerdo y culto constante de los artículos de la fe; aparte de que de todas las sagradas imágenes se percibe grande fruto, no solo porque recuerdan al pueblo los beneficios e dones que le han sido concedidos por Cristo, sino también porque se ponen ante los ojos de los fieles los milagros que obra Dios (…).  (BOHRER, 2007, P.28)

Alia-se a este aspecto cultural a crescente mundialização daquele período, potencializada por dois aspectos principais: a expansão da imprensa, que no século XVII e  XVIII já produzia gravuras de grande qualidade, especialmente reproduzindo obras de grandes pintores barrocos, em especial as obras de Rubens ( 1577-1640) , e um segundo aspecto que contribuiu para essa mundialização foi a expansão marítima, que além de potencializar as trocas comerciais entre diversos países, possibilitou a colonização e exploração de terras distantes, dentre elas Minas Gerais.

Dentro dessa dinâmica de intensa circularidade cultural que se dava sob forte influência da mentalidade barroca teocêntrica, as gravuras produzidas na Europa chegavam às colônias ultramarinas, como foi apontado no estudo pioneiro publicado por Hannah Levy “Modelos Europeus na Pintura colonial” que ainda na década de 1940 já demonstrava a derivação direta de algumas pinturas mineiras de impressos europeus.

O pesquisador Alex Bohrer em sua dissertação “Os Diálogos de Fênix: Fontes Iconográficas, Mecenato e Circularidade no Barroco Mineiro” (2007) demonstra o uso recorrente dessas gravuras vindas nos missais europeus do século XVIII como fontes a serem reinterpretadas pelos artistas locais. Dentre eles, pode-se citar o pioneiro Antônio Rodrigues Bello, eu seu célebre nártex em Cachoeira do Campo com as cenas retratando a queda do homem e a expulsão do paraíso, o mais conhecido e celebrado dos pintores mineiros, o pintor Marianense mestre Athayde, que por diversas vezes se utilizou de fontes europeias, como por exemplo nas cenas da ascensão de cristo e na cena em que Abraão adora os três anjos.

Neste texto, a atenção se volta para outro grande pintor colonial mineiro, coincidentemente, também Marianense: o pintor João Nepomuceno Correia e Castro, responsável por grande parte das pinturas existentes no interior da igreja de Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas do Campo – MG, distante cerca de 80 KM de Mariana, onde se localizam também os doze profetas e os passos da paixão, obras primas do Aleijadinho. Classificadas por Germain Bazin como o maior conjunto escultórico fora da Europa.

No interior dessa igreja, a decoração predominante é em estilo rococó, mais leve e alegre que o barroco.  Além dos retábulos em estilo joanino, da bela trama arquitetônica no forro da nave, existe na decoração das paredes uma série de pinturas retratando paisagens e trechos do novo testamento, uma chama atenção por sua peculiaridade: a tentação de Cristo no deserto. Neste trecho da bíblia, o diabo tenta o faminto cristo a transformar pedras em pão, conforme demonstrado na pintura abaixo:

Tentação de Cristo no deserto. João Nepomuceno Correia e Castro – 1777  – 1787

foto: Tiago Cunha

Interessante notar na cena a postura negativa do Cristo, com a mão direita erguida em negativa, e a mão esquerda apontando para baixo, enquanto diabo tem o aspecto antropomórfico, um homem quase comum segurando uma pedra, a não ser pelas pontiagudas orelhas e pelo pé bestial.

É justamente esse pé que chamou minha atenção desde a primeira vez que visualizei tal pintura, e este pé é também o primeiro indício que demonstra a conexão desta pintura feita no final do século XVIII no interior de Minas Gerais com uma gravura, bem mais antiga, advinda da Europa.

Lucas van Leyden (Dutch, 1494-1533): The Temptation of Christ. Original engraving, 1518

Disponível em:  https://br.pinterest.com/pin/52213676914157948/

Nesta gravura holandesa feita pelo gravador Lucas van Leyden em 1518, podemos notar a mesma cena da tentação de cristo no deserto, deserto que aliás não apresenta paisagens desérticas neste caso nem no caso mineiro. Ao fundo se nota uma paisagem de ares europeus, com a presença de vegetação e castelos, enquanto no penhasco à esquerda nota-se duas pequenas figuras, provavelmente o restante do trecho bíblico, onde o diabo tenta o Cristo a se jogar do penhasco e o apresenta os inúmeros reinos que poderia vir a ter. Este aspecto, porém é ignorado, provavelmente de forma arbitrária na pintura de Minas Gerais.

Apesar das diferenças entre ambas, é preciso que nossa atenção se volte para as semelhanças, que são muitas, a posição das mãos do Cristo, novamente a direita levantada em negativa e a esquerda com o dedo apontando para baixo. E novamente, o pé bestial. Projetado à frente do corpo, com dedos grossos e garras salientes, bastante semelhante ao pé retratado em Congonhas.

Parece improvável pensar que artistas separados por séculos e por um oceano tenham imaginado cenas com tamanha semelhança a partir da leitura de um trecho bíblico que nem sequer menciona a aparência física do diabo, muito mais provável, porém é que esta gravura de Lucas van Leyden tenha chegado às mãos de João Nepomuceno, provavelmente através de uma gravura estampada em um dos muitos missais que chegavam às colônias portuguesas.

Neste sentido, cabe destacar aqui a conexão próxima que Minas Gerais tinha durante o século XVIII com a Europa, o que acabou por criar uma interessante analogia: assim como os artistas mineiros reinterpretavam as fontes iconográficas, preservando o que era essencial à sua leitura e a transmissão da mensagem  que elas continham, o mesmo aconteceu com a cultura portuguesa que supostamente foi importada para as colônias, foi reinterpretada e adaptada, criando como resultado uma nova cultura, híbrida, entre a tradição europeia e a originalidade mineira.

 

BOHRER. A. F. Os Diálogos de Fênix: Fontes Iconográficas, Mecenato e Circularidade no Barroco Mineiro. 2007. (Dissertação) Mestrado em História Social da Cultura, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte. 2007.

LEVY. Hannah. Modelos Europeus na Pintura colonial. Revista do SPHAN, Rio de Janeiro, V. 4, 1940.

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AS BASES FILOSÓFICAS DO PATRIMÔNIO CULTURAL: O PARADOXO DA NAU DE TESSEU.

by Tiago Cunha
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Para iniciar este texto, é necessário primeiramente entender o significado de “paradoxo” para a filosofia, segundo a definição de Kleinman (2014) ‘(…) é uma afirmação que começa com uma premissa que aprece verdadeira, porém, com mais investigação, a conclusão acaba por provar que a premissa que parecia verdadeira é, na realidade, falsa. ’ (KLEINMAN,2014 p.28). Neste sentido, será explanado inicialmente o paradoxo da Nau de Tesseu e, em seguida, relacionado à problemática patrimonial.

O paradoxo foi publicado pela primeira vez na obra de um filósofo grego seguidor de Platão, Plutarco. Que descreveu uma longa viagem pelo mar, na qual durante o percurso, partes do navio foram sistematicamente substituídas, as velas, as placas de madeira do casco, até que ao finalmente aportar, toda a materialidade do navio já havia sido substituída. (KLEINMAN,2014 p.28)

A partir daí dentre outros, existe um questionamento principal: O navio em que Tesseu partiu de viagem é o mesmo em que ele retornou? “se o navio em que Tesseu começou a viagem for A e o navio em que Tesseu retornou for B, então, isso faz A=B?’ (KLEINMAN,2014 p.28).

Já o filósofo inglês Thomas Hobbes (1588 – 1679) contribui para questão, ao questionar se, caso houvesse atrás da Nau de Tesseu um ser reciclador, que reaproveitasse as partes descartadas por Tesseu e as aproveitasse na construção de seu próprio navio, duas embarcações chegariam ao porto: uma delas feita a partir da materialidade da Nau de Tesseu e uma inteiramente de peças novas trazendo Tesseu e sua tripulação.  (KLEINMAN,2014 p.28). Como atracaram no porto dois navios, pode-se inferir que o navio do reciclador ( C ) é diferente do navio em que Tesseu atracou ( B ). Logo, pode-se questionar o que torna o navio de Tesseu efetivamente, o navio de Tesseu. Sua materialidade? Sua história? Sua estrutura? (KLEINMAN,2014 p.29)

Para tal, (KLEINMAN,2014 p.29) apresenta algumas teorias, que ainda assim discordam entre si. A primeira, a Teoria da Identidade Merológica, ‘afirma que a identidade de algo depende da identidade das partes que a compõe’, neste caso, o navio A, em que Tesseu começa a viagem, é exatamente o mesmo que trouxe o reciclador ao porto, C.  Porém, deve-se ressaltar que ele nunca esteve a bordo do navio C. como A e C poderiam ser o mesmo navio?

Para continuar na tentativa de responder a esta problemática, outro viés é possível: Pode-se afirmar que A = B, porém ambos não têm nenhuma parte em comum! Pode-se afirmar que A ≠ C, mas é preciso lembrar que a materialidade de ambos é exatamente a mesma! (KLEINMAN,2014 p.29)

Uma teoria que, apesar de também apresentar falhas, é a teoria da Continuidade Espaço-Tempo , que afirma que ‘ um objeto pode ter uma trajetória contínua no espaço-tempo, desde que a mudança seja gradual e que a estrutura e a forma sejam preservadas. Isso viabilizaria as mudanças graduais que foram realizadas no navio ao longo do tempo’. (KLEINMAN,2014 p.30)

Obviamente todo esse paradoxo sobre Tesseu e sua embarcação não se tratam meramente sobre questões náuticas, mas sobre uma temática muito maior: IDENTIDADE. O que torna a nau de Tesseu, efetivamente, a nau de Tesseu? O que torna um indivíduo quem ele realmente é? E por fim, a temática que se propõe este texto e essa coluna:  o que torna um patrimônio cultural, com todos os seus valores históricos, científicos e sociais, efetivamente um patrimônio cultural?

Após entender o paradoxo da Nau de Tesseu, percebe-se que os significados e identidades não residem exclusivamente na materialidade do barco, ou do bem em questão, mas nos processos de patrimonialização do mesmo.

Para sintetizar esta discussão, recorre-se ao autor espanhol Salvador Viñas (2003) que afirma que ‘ La restauración es el conjunto de actividades materiales, o de processos técnicos, destinados a mejorar la eficácia simbólica e historiográfica de los objetos de la Restauración actuando sobre los materiales que los componem.” (VIÑAS, 2003, p. 80, grifo nosso)

Desta maneira, deve-se reconhecer que os itens elencados para o seleto hall do Patrimônio Cultural funcionam como comunicadores de ceterminados valores e significados, e são, seja pela sua materialidade, pelos seus valores estéticos ou históricos, portadores de uma determinada mensagem. Por fim, destaca-se que ‘ lo que fundamentalmente se restaura cuando se restaura um bien no es el bien em sí, sino su valor simbólico, e su capacidade para funcionar como símbolo, y esta capacidad depende essencialmente de sus rasgos perceptibles.’ (VIÑAS, 2003, p. 80)

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

VIÑAS, Salvador Muñoz. Teoría contemporânea de la restauración. Madrid: Editorial Sintesis, S. A, 2003.

Kleinman, Paul. Tudo o que você precisa saber sobre filosofia: de Platão e Sócrates até a ética e metafísica, o livro essencial sobre o pensamento humano/ Paul Kleinman; tradução de Cristina Sant’Anna.- São Paulo: Editora gente, 2014.

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ENTRE A INTERVENÇÃO E A CONSERVAÇÃO: CAMILLO BOITO E OS ASPECTOS UNIVERSAIS DA RESTAURAÇÃO.

by Tiago Cunha
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Camillo Boito. Disponível em: http://www.vitruvius.com.br/media/images/magazines/grid_9/d5e0_resenha230.jpg

As intervenções de restauro arquitetônico são atualmente fundamentadas em uma sólida teoria, que vem se desenvolvendo ao longo dos séculos através das contribuições de diversos teóricos. Os primeiros teóricos reconhecidos pelas suas contribuições ao campo do restauro, Violet Le-Duc e John Ruskin, apresentam visões totalmente antagônicas entre o intervencionismo e o não intervencionismo.

Nesse contexto, o primeiro teórico a buscar um posicionamento moderado, a partir das postulações dos dois teóricos anteriores, foi o italiano Camillo Boito (1836-1914). Boito sintetiza tais teorias, formulando princípios essenciais à teoria da restauração.

Em seu texto, os restauradores,  apresentado originalmente  como conferência em Turim no ano de 1884, destaca as diferenças conceituais entre conservação e restauração, chegando até mesmo a serem apontadas como opostos. Segundo o autor, conservadores são “homens necessários e beneméritos”, enquanto os restauradores são predominantemente “supérfluos e perigosos”. Desta maneira, se dirige principalmente aos restauradores, defendendo a prevalência da conservação sobre a restauração, defendendo que o restauro se restrinja ao mínimo necessário, e cunha assim seu principal preceito: A mínima intervenção.

Dessa maneira, restringindo as intervenções ao mínimo possível, faz indicações específicas às diversas artes, como evitar ao máximo acréscimos às esculturas, a menos quando rigorosamente documentados, pois estes poderiam desfigurar a obra. Sobre a pintura, era necessário saber o momento de parar, restringindo a intervenção à menor área possível, admitindo a separação entre suporte e imagem.

Porém, é sobre a intervenção arquitetônica que Boito apresenta sua maior contribuição e complexidade, se colocando de maneira crítica entre Le-Duc e Ruskin. Para Boito, Le-Duc apresentava posturas potencialmente danosas na busca por uma unidade estilística, o que poderia alterar irremediavelmente as feições dos edifícios, por outro lado, Ruskin poderia deixar os edifícios deveras abandonados, podendo entrar em arruinamento.

Para o autor, a conservação é fundamental, devendo ser realizada de forma rotineira e periódica, pois assim seria possível evitar as restaurações, mais onerosas e invasivas. Porém, Boito ressalta que as intervenções de restauro são necessárias para se preservar a memória. Para tal, aponta oito princípios que devem nortear as restaurações, evidenciando o tempo das intervenções, que difere do estado de preexistência do bem. Para tal defende a diferenciação dos materiais, o registro fotográfico de todas as etapas da obra, placas com as datas das intervenções de restauro, a exposição das peças suprimidas durante o restauro, dentre outros.

Boito preconiza a convivência de todas as fases históricas de uma edificação, pois não se deveria mais considerar o monumento em um estado original idealizado, ao considerar todas as épocas, o bem adquire valor documental, por conter em si o registro da passagem do tempo. “Milagres” são necessários para conservar os monumentos, com seu velho aspecto pitoresco, nesses casos, é essencial que os complementos, quando inevitáveis, marquem claramente seu tempo sem jamais se confundirem com as preexistências.

Cabe por fim ressaltar que Boito tinha consciência das contradições de suas postulações, admitindo que o campo do restauro ainda estava em formação.

A obra de Boito apresentou um grande passo para a teoria da restauração, visto que sintetizou as antagônicas teorias anteriores criadas por Ruskin e por Le-Duc, que respectivamente viam o restauro como ameaça ao edifício ou como oportunidade para acentuar as características do mesmo, sintetizando assim de forma lúcida os conceitos naturalmente discrepantes de conservação e restauração. Destaca-se ainda suas contribuições metodológicas para a prática, visto que o registro documental e fotográfico, o respeito às diversas fases do bem são hoje determinantes nas intervenções de restauro arquitetônico.

REFERÊNCIA

BOITO, Camillo. Os restauradores. Tradução: Paulo Mugayar Kuhl – Cotia- SP: Ateliê Editorial, 2014.

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A atualidade do pensamento de Jane Jacobs: Morte e Vida das Grandes Cidades.

by Tiago Cunha
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Imagem via Wikimedia, photograph by Phil Stanziola (Public Domain)

Jane Jacobs Foi uma jornalista Norte americana, que no contexto da pós modernidade em 1961 publicou seu livro, Morte e Vida das grandes Cidades, uma das mais importantes obras de crítica ao urbanismo moderno, caracterizado pela prevalência do automóvel em detrimento das pessoas.

Na visão de Jane, a cidade é um território onde atuam diversos agentes, com interesses conflituosos, e muitas vezes é conformada pelo capital, aplicado de maneira equivocada, desprezando valores sociais e preexistências, o que prejudica sempre quem mais precisa de mobilidade, lazer e moradia. Assim, desprezando o principal agente da cidade: O indivíduo enquanto cidadão. Neste sentido se baseia a crítica de Jane Jacobs em relação a forma de se pensar as cidades: o desprezo pelas pessoas e sua relação com os espaços, que eram (e ainda são) projetados em função do automóvel e de aspectos funcionais que não privilegiam a vida urbana, criando cidades que não valorizam a escala humana.

“O raciocínio econômico da reurbanização atual é um embuste”. Segundo a autora, a ortodoxia do projeto e do planejamento urbano é problemática, visto que não atende às reais necessidades da população. Ela atribui a eles a “grande praga da monotonia”, recorrente nos espaços monumentais, padronizados e vazios criados em alguns modelos urbanos, em especial o chamado urbanismo moderno, que cria estes espaços vazios, chamados de “anti-cidade” ou “urbanização inurbana”, frutos de uma pseudociência voltada para si mesma e não para as cidades reais.

Esta urbanização às avessas, despreza a vitalidade e a interação de funções e pessoas, para buscar fronteiras formais e funcionais na autonomia de bairros monofuncionais, ao invés de valorizar a diversidade de funções, de perfis sócio econômicos, racial e tipológica, apontada por Jane como um dos antídotos para a morte das cidades.

Ainda segundo a autora, as ruas e calçadas seriam os espaços vitais de uma cidade, pois a partir da ocupação destes espaços é que se desenrola a convivência e a integração social, transmitindo vivacidade ao bairro e a cidade.

Um dos aspectos mais importantes tratados por Jane é a segurança das ruas. Segundo a autora, a presença constante de pessoas, proporciona maior sensação de segurança que o policiamento e os “proprietários naturais das ruas”, como ela chama os comerciantes locais, que constituem uma intensa vida pública informal e a quem ela atribui os olhos da rua. São essas pessoas em suas atividades cotidianas que criam um “capital social urbano insubstituível”.

Por fim, Jane aponta aspectos essenciais para uma cidade mais humana, dentre eles a variedade de usos no bairro, em uma distância caminhavel, que atenda aos moradores da região; os quarteirões curtos, que estimulam a caminhabilidade dos espaços, a necessidade de prédios antigos no bairro, que favorece a sensação de identidade histórica e a necessidade de uma maior densidade de ocupação, o que acarretaria o movimento constante na região.

Apesar de não ser urbanista, a jornalista Jane Jacobs influenciou e ainda influencia a forma de pensar as cidades. Atualmente, as grandes obras literárias e intervenções urbanas de sucesso bebem de sua teoria atemporal, afinal, pensar os espaços urbanos para as pessoas é uma estratégia que sempre será bem-vinda.

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Espaços queer: O Contestador Espaço Comum Luiz Estrela.

by Tiago Cunha
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“O queer é uma atitude antiassimilacionista, politicamente ativa e constantemente questionadora… O queer pretende ser, portanto, um conceito inclusivo que se refere aos dissidentes. ” (CORTÉS,2008, P.206). “Um espaço queer não é exatamente um lugar, mas uma atitude de apropriação de parte da cidade contemporânea para a permanente ideia de autoconstrução. (…)que busca entender a cidade como um processo constante” (CORTÉS,2008, P.207).

Este texto discorre sobre a atitude queer de um espaço contestador por natureza, queer em diferentes níveis. O Espaço Comum Luis Estrela, originado na madrugada do dia 25 para 26 de outubro de 2013, quando um coletivo de ativistas adentrou casarão situado na Rua Manaus, 348, Belo Horizonte, em Minas Gerais que estava abandonado faziam vinte anos e ocuparam seu interior. Reunidos desde o mês de abril do mesmo ano, após meses de encontros e discussões, de um vasto mapeamento de imóveis públicos o

Espaço Comum Luiz Estrela

ciosos na cidade, assumiram a tarefa de construírem um espaço comum, autogerido, que abrigasse cultura em toda sua mutabilidade, que pudesse trazer significações para além do valor até então atribuído ao espaço. (ELEUTÉRIO et al, 2014, p. 4). Assim surgiu o Espaço Comum Luiz Estrela, O nome presta homenagem ao artista de rua Luiz Estrela, morto no dia 26 de junho de 2013, na cidade de Belo Horizonte.

Em Belo Horizonte as políticas patrimoniais sustentam-se na esfera da representação, desvinculadas do que Izabela Tamaso (2015) define como sistema patrimonial local, entendido como a comunidade e seus representantes. Segundo a autora,

Tangenciar o patrimônio nas suas esferas local e oficial fomentando essa relação através de sua conexão com o lugar constitui um amplo desafio deste campo disciplinar. (TAMASO, 2015). Nesse sentido, no imóvel que abriga o Espaço Comum Luiz Estrela, qualquer relação existencial de vivência com o bem foi negada à comunidade, única entidade capaz de conferir significado ao mesmo. Era necessária a ressignificação daquele bem.

Esta situação de descaso e a apatia perante os fatos, além de mais uma vez explicitar a necessidade de revisões conceituais nos modelos brasileiros de patrimonialização, retoma a Constituição da República Federativa do Brasil de 1988, que em seu artigo nº 216 introduz a dimensão intangível do patrimônio,  que se caracteriza mais por processos que por produtos, como formas de expressão, modos de criar, fazer, viver e na mudança de ênfase do sujeito atribuidor do valor patrimonial, compartilhando Essa premissa, até então vinculada somente ao Estado, com a própria sociedade, que adquire proeminência nas decisões.

Nesse sentido, as metodologias empregadas no Espaço Comum Luiz Estrela atendem plenamente e extrapolam esta definição, por ser elaborada inicialmente pela sociedade organizada e posteriormente com parcerias com o poder público, dando um protagonismo até então inédito para a sociedade e a comunidade detentoras dos bens e da atribuição de valores.

Fundamental destacar neste ponto, ao lado da mudança de perspectiva operada com o deslocamento dos sujeitos atribuidores de valor, que as ações patrimoniais empreendidas a partir de então deveriam incluir as comunidades na concepção e execução das políticas patrimoniais, numa orientação de atuação compartilhada. Não basta mapear, identificar e Proteger o patrimônio é preciso, antes, que a sociedade, a comunidade diretamente afetada, Participe desse processo e construa, organicamente, não só a política, mas as ações de salvaguarda desses bens. (ELEUTÉRIO et al, 2014, p. 7)

Todo esse debate foi fundamental no enfrentamento político e jurídico que se seguiu à tomada do Espaço. A posse oficial do espaço Por parte dos ocupantes foi legitimada, após longo embate, com a publicação do Termo de Cessão de Uso do imóvel, pelo período de vinte anos, no fim de 2013.

Como resultado dessa autogestão, ao invés do tradicional projeto de restauração foi apresentada uma proposta que aponta os usos potenciais para cada espacialidade, vinculada ao processo de ocupação, a ser apresentada ao Conselho Deliberativo do Patrimônio. Nesse sentido, o Laboratório Comum de Patrimônio e Memória operou uma mudança epistemológica na forma de lidar com o patrimônio cultural. Com isso, a proposta é que sejam empreendidas uma série de oficinas a partir destas diretrizes, das especificidades construtivas, dos desejos de transformação espacial, realizando, simultaneamente, as intervenções no casarão. Não haverá, pois, um projeto acabado que englobe toda a edificação. A salvaguarda do patrimônio passará a ser concebida e edificada pela sociedade, não sendo mais condicionada, sujeitada por ela. (ELEUTÉRIO et al, 2014, p.10)

Perante isso, O coletivo cunhou uma outra abordagem do patrimônio a partir do protagonismo da sociedade. Transformando-a na prática cotidiana a que denominaram de laboratório de Patrimônio, desenvolveram uma dinâmica de construção coletiva, colaborativa e interdisciplinar, com uma orientação processual, efetivada no tempo e no espaço, possibilitando a interação entre os sujeitos e objetos relacionados. (ELEUTÉRIO et al, 2014, p.3)

“O espaço queer (…) é, no conjunto, mais ambivalente, aberto, poroso, autocrítico, irônico e efêmero. Frequentemente o espaço queer não se apresenta em uma ordem que se possa reconhecer, e, quando o faz, parece mais uma irônica e retórica torção que uma ordem.” (CORTÉS,2008, P.206).

Por aplicar um conjunto de ações preservacionistas focado no compromisso social, na mobilização comunitária e investimento no potencial humano , a ação Patrimônio em Processo – Restauração do Espaço Comum Luiz Estrela é um dos vencedores da 30ª Edição do Prêmio Rodrigo Melo Franco de Andrade, o que atesta o reconhecimento e o impacto das ações inovadoras ali empreendidas, que ironicamente, divergem de muitos cânones já sólidos no campo da restauração, o que demonstra seu potencial renovador, capaz de propiciar uma grande oxigenação de ideias e propor novas bases conceituais para este campo, deixando explícita a função dos ditos espaços Queer: contestar a ordem vigente, renovando-a.

 

 

 

Referências bibliográficas:

CORTÉS, José Miguel G.Políticas do Espaço:arquitetura, gênero e controle social – São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2008.

ELEUTÉRIO, FOUREAUX, GOMES, et al. Salvaguarda do patrimônio cultural como desígnio da sociedade: o Espaço Comum Luiz Estrela. Local: Editora, 2014.

TAMASO, Izabela. Os patrimônios como sistemas patrimoniais e culturais: notas etnográficas sobreo caso da cidade de Goiás. Local: Editora, 2015.

 

 

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