A poesia está na rua

Mário de Andrade, além de se destacar como poeta, artista, escritor, músico, crítico literário, destacou-se também pela produção epistolar que manteve ao logo de sua vida com poetas, amigos, políticos, artistas plásticos etc. Abordando questões literárias, econômicas e políticas, encontramos, também, nas missivas, assuntos pessoais, uma vez que “o seu caráter, a princípio privado, permitia a exposição mais confortável de ideias e opiniões” (MACHADO, 2012, p.10).
Dentre os assuntos das epístolas, destacamos trechos nos quais Mário de Andrade relata sua sociabilidade nas ruas da cidade paulistana que passavam por um processo de modernização acelerado e, por meio dessa experiência, o narrador e eu-lírico das obras marioandradianas consegue relevar o vivido.
Mário Raul de Moraes Andrade, escritor atento à sua cidade e, ao mesmo, tempo um habitante desse espaço urbano, nasceu em 9 de outubro de 1893, na urbe paulistana, onde passou sua infância, adolescência e maturidade, presenciando a mudança de uma cidade caracteristicamente agrícola para uma cidade grande e moderna, fonte de inspiração de sua obra modernista. Dessa forma, inserido nesse espaço específico, Mário de Andrade foi um dos indivíduos que viveu, sentiu, expressou e relatou a modernização do espaço urbano, atribuindo-lhe sentidos e significações que estão presentes em muitas de suas obras literárias, assim como nas missivas que escreveu ao longo de sua vida.
Na Carta para Icamiabas, o herói de nossa gente, o qual se mostrou perplexo diante do modo de vida de uma cidade eminentemente em processo de modernização, registra suas sensações. Dentre as descrições feitas, como o comportamento diferente das moças da cidade e das cunhas, as várias formas existentes de linguagem, costumes alimentares, a imigração; destacamos as considerações feitas por Macunaíma sobre o valor do dinheiro no espaço urbano:
O que vos interessará mais, por sem dúvida, é saberes que os guerreiros de cá não buscam mavórticas damas para o enlace epitalâmico; mas antes as preferem dóceis e facilmente trocáveis por pequeninas e voláteis folhas de papel a que o vulgo chamará dinheiro – o “curriculum vitae” da Civilização, a que hoje fazemos ponto de honra em pertencermos. (ANDRADE, 2004, p.72).

Denominado, também, pelo herói, como “vil metal”, Macunaíma refere-se ao dinheiro como objeto essencial para sobrevivência dos sujeitos no espaço urbano capitalista. Por esse motivo, o herói, no fim da correspondência, solicita, às senhoras Amazonas, o envio de frutos, que seriam convertidos em dinheiro, para concluir seu objetivo na cidade de São Paulo: “por pouco o vosso abstémio Imperador se contenta; si não puderdes enviar duzentas igarias cheias de bagos de cacau, mandai, cem, ou mesmo cinquenta” (ANDRADE, 2004, p.81).

Semelhante a essa situação, Mário de Andrade, em algumas cartas que escreveu para destinatários diferentes, abordou inúmeros resultados nocivos causados pelo capitalismo. Dentre eles, a abordagem da função do dinheiro é recorrente, pois confessando viver em situação financeira precária, Mário escreve aos amigos desculpando-se de suas dívidas: “Querida Anita, devo-te ainda os trezentos mil-réis!!! Perdoa e espera mais um pouco” (ANDRADE, 1989, p. 74).

Já em uma correspondência enviada a Henriqueta Lisboa, Mário se apresentou como sujeito preso nas malhas das incorporações sociais:
Nada me seria mais fácil do que viver com 500$000 desde que levasse vida de 500$000. Mas na situação em que me acho ganho dois contos e fico levando vida de quem ganha quatro contos, é absurdo. E não posso conciliar as coisas, porque a conciliação não depende de mim! É estupidíssimo, me fatiga, me irrita, me encoleriza.

E ainda o funcionalismo entra com exigências novas que eu não estou disposto a aceitar… Enfim uma vida de bravura, cheia de malabarismos e falsificações. E o pior é que tenho consciência de que tudo se arranjava fácil, se não fosse o “pudor do mundo”, as obrigações sociais, o compromisso de não fazer uma Mãe sofrer. (ANDRADE, 2010, p. 128).

Percebe-se, por meio dessas palavras, que o sujeito habitante da cidade depende diretamente do dinheiro para realizar suas necessidades mais vitais. Nesse sentido, na carta para Icamiabas, Macunaíma, ao pedir matéria-prima que lhe rendesse capital, demonstra a representação do dinheiro em São Paulo, ou seja, nas sociedades “civilizadas”.
De acordo com Georg Simmel, o dinheiro é um dos principais símbolos da modernidade. É um meio de troca universal capaz de acentuar a individualidade do sujeito e das relações humanas e pode, ao mesmo tempo, oferecer autonomia e/ou independência, ou seja, seu surgimento proliferou malefícios e benefícios na vida moderna, como explicou Simmel (1998) em O dinheiro na cultura moderna. Assim, o dinheiro é o motivador do homem moderno, pois, além de ser indispensável para sua sobrevivência, possibilita realizar seus mais variados desejos, proporcionando-lhe uma gama de sentimentos como satisfação pessoal e felicidade. Por outro lado, o dinheiro é o causador das inúmeras intrigas sociais, citadas diversas vezes nas epistolas mariondradianas, pelo fato de ser “o mais assustador dos niveladores” (SIMMEL, 1979, p.16).
Ao possuí-lo, Macunaíma poderia concretizar seus desejos. Dentre eles, brincar com as cunhas, realizar compras e continuar a busca pela muiraquitã. Durante o período de busca pela pedra, o herói enfrenta situações conflituosas em relação ao dinheiro que possuía: chega a perdê-lo e, mais tarde, em um jogo de bicho, consegue dinheiro usando a feitiçaria de Maanape.
Depois desse acontecimento, Macunaíma retoma sua busca pela muiraquitã e consegue recuperar a pedra. Conquistando seu objetivo, o herói retorna para sua tribo, demonstrando certo saudosismo pela vida agitada dos centros urbanos, levando de lembrança alguns objetos adquiridos na cidade como “o revólver Smith-Wesson, o relógio Patek e o casal de galinha Legorne” (ANDRADE, 2004, p.131).
As percepções transmitidas por Macunaíma a respeito da cidade de São Paulo oscilam entre apontamentos bons e ruins. Esses, além de nos fazer refletir acerca da vida no espaço urbano, nos possibilitam refletir ainda sobre o modo de vida nos diferentes espaços, ou seja, na cidade e na mata virgem.
Raymond Williams, em O campo e a cidade na história e na literatura, realiza um estudo a respeito das representações feitas sobre o campo e cidade na sociedade inglesa pós Revolução Industrial. Nesta obra publicada em 1973, o crítico analisa tais espaços por meio de alguns poemas bucólicos e anti-bucólicos ingleses nos quais a imagem do campo transmite uma ideia de paz e tranquilidade, enquanto a imagem da cidade está associada à mundanidade.
Nos poemas analisados por Williams, o mundo rural é evocado com saudosismo, como um modelo de vida mais benéfico para o ser humano que estava sendo ameaçado pelo advento da modernidade. Em conformidade com o autor, essa concepção surgiu com a cristalização de Roma, momento no qual a cidade tornava-se um organismo independente afastando-se das características da vida rural. Em virtude disso:

Em torno das comunidades existentes, historicamente bastante variadas, cristalizaram-se e generalizaram-se atitudes emocionais poderosas. O campo passou a ser associado a uma forma natural de vida – de paz, inocência e virtudes simples. À cidade associou-se a idéia de centro de realizações – de saber, comunicações, luz. Também constelaram-se poderosas associações negativas: a cidade como lugar de barulho, mundanidade e ambição; o campo como lugar de atraso, ignorância e limitação. (WILLIAMS, 2011, p. 11).

Esse contraste entre a vida no campo e na cidade é constantemente representado nas manifestações artísticas e sociais. Na Inglaterra moderna, por exemplo, a passagem da sociedade rural para a industrial foi vista como decadência, como “a verdadeira causa e origem dos nossos problemas e convulsões sociais” (WILLIAMS, 2011, p.165). Retomando o contexto brasileiro, em Macunaíma encontramos alusões à vida na mata-virgem como um espaço isento de valores capitalistas, ou seja, um local onde seria possível viver de forma mais harmoniosa, possibilitando-nos pensar na conceituação do “campo” proposta por Raymond Williams.
Em oposição a esse espaço, encontramos a cidade, que deveria ser símbolo de progresso, mas apresenta-se em Macunaíma como um tipo de comunidade humana responsável pela anulação da boa convivência em sociedade. Assim, o leitor é conduzido a refletir sobre a vida na metrópole em oposição à vida na mata-virgem, uma vez que o narrador problematiza as consequências da modernização do espaço citadino, comparando, muitas vezes, o comportamento humano em ambos espaços.
Em alguns poemas bucólicos, mencionados na obra O campo e a cidade na história e na literatura, a calmaria da vida campestre é preponderante, assim como as relações mais próximas entre os sujeitos. Contudo, o contraste social já era existente e ativo, e começava a ser manifestado nas produções artísticas como nos poemas de Crabbe, nos quais encontramos a denúncia da realidade da vida campesina que é boa para os donos da terra e traiçoeira para os camponeses, pois a distribuição do que a terra produz é desigual e privilegia, apenas, os homens detentores do poder.
Essa realidade, apesar de se tratar do contexto europeu, nos faz pensar no contexto nacional. As matas ocupadas pelas tribos indígenas sofreram processo semelhante mencionado por Raymond Williams. Invadida, explorada e vista como fonte de riqueza para a metrópole, os índios não conseguiriam, por muito tempo, viver sem interferência do “homem branco”.
Nesse sentido, dialogando com as considerações de Raymond Williams, é importante salientar que para ele, na contemporaneidade, a maioria dos estudiosos das Ciências Sociais veem a cidade como representação do capitalismo. Postura com a qual o crítico concorda, com a ressalva de que
possa afirmar também que esse modo de produção teve origem especificamente na economia rural da Inglaterra e lá produziu muito dos efeitos característicos – aumento de produção; reorganização física de um mundo totalmente disponível; deslocamento de comunidades tradicionais; a formação de um resíduo humano que veio a se transformar numa força, o proletariado – que foram posteriormente encontrados, em diversas formas, em cidades e colônias e em todo um sistema internacional. (WILLIAMS, 2011, p.476).

Logo, o surgimento de algumas transformações físicas e sociais abordadas na modernidade são mais antigas, até mesmo, que a ordem capitalista, a qual originou o modo de produção que mais causou modificações no espaço físico e no relacionamento humano. Sendo assim, campo e cidade são espaços sociais que possuem qualidades e defeitos, apesar de estarem associados às significações opostas pré-estabelecidas, tal como o campo enquanto local da natureza e tranquilidade e a cidade como local de desenvolvimento e agitação, como descrito por Mário de Andrade.
Por fim, em Macunaíma existe essa diferença em virtude da ocupação dos espaços e o herói sem nenhum caráter perde sua “pureza” em razão da influência dos homens civilizados e brancos, que eram as máquinas que matavam os próprios homens.

Referências Bibliográficas:

ANDRADE, Mario de. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 2004.

ANDRADE, Mário e LISBOA, Henriqueta. Correspondência Mário de Andrade & Henriqueta Lisboa. Organização, introdução e notas Eneida Maria de Souza. São Paulo: EDUSP, 2010.

____. Mário de Andrade, Cartas a Anita Malfatti. Organização Marta Rossetti Batista. Rio de Janeiro, Forense Universitária, 1989.

BOSI. Alfredo. História Concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix. 2009.

LAFETÁ, João Luiz. A crítica e o modernismo. São Paulo: Editora 34, 2000.

MACHADO, Marcia Regina Jaschke. O Modernismo dá as cartas: circulação de manuscritos e produção de consensos na correspondência de intelectuais nos anos de 1920. Tese de Doutorado. São Paulo: USP, 2012. Disponível em: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8149/tde-22102012-122149/pt-br.php.

SIMMEL, Georg. A Metrópole e a Vida Mental. In: Velho, Otávio Guilherme (org.), O Fenômeno Urbano. 4ª ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1979, p.11-25.

____. O dinheiro na cultura moderna. In: SOUZA, Jessé e ÖELZE, Berthold (orgs.) Simmel e a Modernidade. Brasília: Unb, 1998. p. 109-117.

SOUZA, Gilda de Melo e. O tupi e o alaúde: uma interpretação de Macunaíma. São Paulo: Duas Cidades, 2003.

WILLIAMS, Raymond. O Campo e a Cidade na história e na literatura. Trad. por Paulo Henrique de Britto. São Paulo: Cia das Letras, 2011.

No ano de 1928, Mário de Andrade, publicou a sua obra em prosa mais reconhecida: Macunaíma, o herói sem nenhum caráter. Esse romance foi um marco na história do Modernismo e da Literatura Brasileira em virtude de apresentar o elemento nacional, valorizado pelo Movimento Modernista.

Fruto de anos de pesquisa de mitologia, folclore nacional, estudos sobre a linguagem do povo brasileiro, Macunaíma foi e é, até hoje, muito estudado por tratar-se da obra prima do autor, “uma narrativa de estrutura inovadora, ao nível do enredo, da caracterização das personagens e do estilo” (LAFETÁ, 2000, p.). Classificado, pelo próprio Mário de Andrade, como uma rapsódia, por apresentar uma base melódica pautada em ritmos folclóricos e populares, a narrativa foi escrita “em seis dias de trabalho ininterrupto, durante umas férias de fim de ano, em dezembro de 1926” (SOUZA, 2003, p.9).

Considerada por Alfredo Bosi, em História Concisa da Literatura Brasileira (2006), como o retrato do povo brasileiro, Macunaíma além de representar a cultura de nossa gente, representa, também, o selvagem que passa pelo processo de civilização.

Assim, na narrativa, como apontam alguns críticos literários, é possível evidenciar dois momentos. No primeiro, Macunaíma é apresentado como o herói de nossa gente, e vive com sua mãe e seus irmãos, Maanape e Jiguê, na margem do rio Uraricoera. Já no segundo momento, Macunaíma parte para a cidade de São Paulo, juntamente com seus irmãos, em busca da Muiraquitã.

Com a morte da mãe de Macunaíma, os irmãos começam a transitar pelo mato: “Macunaíma deu a mão para Iriqui, Iriqui deu a mão para Manape, Maanape deu a mão para Jiguê e os quatro partiram por esse mundo” (ANDRADE, 2004, p.23). No meio dessas andanças, Macunaíma casa-se com Ci, a mãe do mato, e torna-se o Imperador do Mato Virgem. Com essa união nasce o filho encarnado de Macunaíma e Ci. Porém, a criança morre pouco tempo depois, envenenada.

A primeira referência à cidade de São Paulo na narrativa aparece ainda nesse capítulo. Com o nascimento do filho, Macunaíma, em período de repouso, batia na cabeça do filho todos os dias e falava: “_ Meu filho, cresce depressa pra você ir para São Paulo ganhar muito dinheiro” (ANDRADE, 2004, p. 28). Ainda no capítulo III a cidade paulistana aparece como centro de comércio, foi lá que mandaram buscar os sapatinhos de lã para o filho de Macunaíma.

Já no IV capítulo, quando Macunaíma toma conhecimento que a muiraquitã se encontrava “na cidade macota lambida pelo igarapé Tietê” (ANDRADE, 2004, p.23), com o peruano Venceslau Pietro Pietra, o herói decide deixar a mata virgem e parte para São Paulo com seus irmãos, Maanape e Jiguê, para recuperar a pedra.

A partir desse momento inicia-se a segunda parte da narrativa e a possibilidade da interferência direta, pelo espaço industrializado, na identidade de Macunaíma. Ao deixar o Mato-Virgem, onde sua cultura ainda não era ameaçada pela civilização, e partir para a cidade de São Paulo, os personagens sofrem um estranhamento devido à diferença cultural existente entre os índios Tapanhumas e os paulistanos. Esse fato é evidenciado, principalmente, nos capítulos V e IX.

No capítulo V acontece o primeiro contato de Macunaíma com o “homem branco”. Ao chegar na cidade, Macunaíma “brincou” com três cunhãs e gastou, com tal fato, a quantia de quatrocentos bagarotes. O herói não imaginava a possibilidade de “comprar brincadeiras”, algo impensável no mato-virgem.

Depois desse episódio, Macunaíma estava com a “inteligência perturbada”, confuso no meio da vida agitada da cidade grande:

“Que mundo de bichos! Que despropósito de papões roncando, mauaris juruparis sacis e boitatás nos atalhos nas socavas nas cordas dos morros furados por grotões donde gentama saía muito branquinha branquíssima, de certo a filharada da mandioca!… A inteligência do herói estava muito perturbada. As cunhãs rindo tinham ensinado pra ele que o sagüi-açu não saguim não, chamava elevador e era uma máquina. De-manhãzinha ensinaram que todos aqueles piados berros cuquiados sopros roncos esturros não eram nada disso não, eram mas cláxons campainhas apitos buzinas e tudo era máquina. As onças pardas não eram onças pardas, se chamavam fordes hupmobiles chevrolés dodges mármons e eram máquinas. Os tamanduás os boitatás as inajás de curuatás de fumo, em vez eram caminhões bondes autobondes anúncios luminosos relógios faróis rádios motocicletas telefones gorjeta postes chaminés… Eram máquinas aparecem e tudo na cidade era só máquina! (ANDRADE, 2004, p.23).

Esse excerto faz alusão à modernização pela qual passava a cidade de São Paulo no início do século XX, além da sociabilidade do sujeito habitante da metrópole que sofre influência direta dessa transformação, evidenciando o poder da máquina sobre os homens, como observado por Macunaíma.

No início do século XX, São Paulo passou por mudanças dinâmicas e essas estão presentes na cidade da qual nos fala Mário de Andrade em seus poemas, romances, crônicas, cartas e na obra em questão. O processo intenso de urbanização e industrialização modificou o espaço urbano paulistano e, consequentemente, suscitou novos comportamentos e sensações no homem que habitava esse espaço.

Os elementos do mundo moderno, como os automóveis, as luzes, as fábricas, os arranha-céus; ao mesmo tempo em que surgem como inovadores, deslumbrantes, originam a presa, o cansaço, a agitação, a luta pelo dinheiro, a competição, a divisão de trabalho, etc., que são imposições, muitas vezes, cruéis e inexistentes no mato-virgem. Todavia, agora vivenciando uma sociedade urbana moderna, Macunaíma se vê obrigado a aceitar e viver em consonância com tal realidade. Para isso, ele se torna um “malandro” submetendo-se a situações exclusivas do mundo capitalista.

Ademais, os novos costumes da vida moderna, estavam sendo aceitos sem contestação pelos moradores da urbe, pois como ressaltou Georg Simmel (1979, p.15), os elementos do mundo moderno “são introduzidos à força na vida pela complexidade e extensão da existência metropolitana”, e possuem relação direta com a economia monetária, sistema sem o qual o sujeito moderno não poderia viver.

Corroborando com essa premissa, no capítulo IX, Carta para Icamiabas, Macunaíma escreve uma correspondência, destinada às senhoras Amazonas, relatando alguns acontecimentos de São Paulo. Esse capítulo, um dos principais momentos da obra, condensa as percepções do contato de um habitante, até então, não familiarizado com o modo de vida capitalista por meio de um gênero textual comum e recorrente na vida do escritor de Macunaíma: a epistolografia.

Comumente a Semana de 22 representa, nos Estudos Literários, o início de uma nova fase no Brasil, consolidando o maior marco da Literatura Brasileira. Alfredo Bosi, a exemplo, referiu-se à Semana como divisor de águas na história da cultura brasileira. Joaquim Inojosa considerou-a como a proclamação de nossa independência. Menotti Del Picchia, como a verdadeira revolta brasileira.

Diante desse contexto, poucos estudos não tão recentes, como História do modernismo brasileiro, de Mário da Silva Brito, apresentavam, ainda que timidamente, alguns acontecimentos importantes realizados antes da Semana de Arte Moderna que foram decisivos para sua concretização. A Primeira Guerra Mundial, a intensa imigração e os movimentos sociais da década de 20 são citados em sua obra, na qual, apesar do autor reconhecer tais aspectos, ainda considera a Semana como o grande marco na Literatura Nacional.

Cinco anos após a publicação de Mário da Silva Brito, Joaquim Inojosa publicava Os Andrades e outros aspectos do modernismo, em 1975, exaltando Oswald de Andrade, Mário de Andrade e Menotti Del Picchia como a trindade mosqueteira e as vozes mais altas da Semana de Arte Moderna de 22. Além disso, segundo Inojosa o termo “modernismo” foi criado na Semana de 22 para substituir “futurismo” e “com ele proclamar a independência cultural do Brasil”.

A grande maioria dos demais estudos relevantes sobre esse tema não destoavam muito desses percursos, isto é, menciona-se brevemente, ou simplesmente não se menciona, movimentos em outros locais do país além de São Paulo, assim como artistas de outros estados, e os momentos antecedentes a realização da Semana que foram decisivos para seu acontecimento.

Contudo, quanto mais nos distanciamos desse período histórico, surgem novas reflexões questionando a consideração da Semana de 22 como início de um novo movimento e, em virtude disso, encontramos estudos abordando o período anterior à Semana como período marcado por inúmeras lutas, as quais se encontravam abrandadas nas criticas literárias em virtude da efervescência da realização da Semana de Arte Moderna em São Paulo.

Dessa forma, o termo “Modernismo”, que veio até o momento demarcando um período literário como singular e homogêneo, tem sido substituído por “Modernismos” com intuito de fazer alusão aos movimentos literários manifestados no Brasil, enfatizando que esses não se restringiram à capital paulistana.

No artigo “Antigos Modernistas”, Francisco Foot Hardman considera que a crítica e as histórias culturais e literárias, quando presas à noção de “vanguarda”, comprometem aspectos culturais importantes iniciados na sociedade brasileira. Para o autor, é possível verificar três defeitos nocivos causados pela historiografia que se restringia a interpretar o passado cultural brasileiro com as lentes de 22. São eles:

A exclusão de amplo e multifacetado universo sociocultural, político, regional que não se enquadrava nos cânones de 1922, em se tratando, embora, de processos intrínsecos aos avatares da modernidade; b redução das relações internacionais na cultura brasileira a eventuais contatos entre artista brasileiros e movimentos estéticos europeus, quando, na verdade, o internacionalismo e o simultaneismo espaço-temporal já se tinham configurado como experiências arraigadas na vida cotidiana do País; c definição esteticista para o sentido próprio de modernismo, abandonando-se, com isso, outras dimensões políticas, sociais, filosóficas e culturais decisivas à percepção das temporalidades em choque que põem em movimento e fazem alterar os significados da oposição antigo/moderno muito antes de 1922. (HARDMAN, 1992, p.168).

Ao discorrer sobre os três defeitos apontados pela redução do Modernismo a um período homogeneizado, Francisco Foot Hardman faz observações essenciais que justificam a substituição do vocábulo Modernismo por Modernismos, pois como observado acima, esse busca contemplar a abrangência do movimento em nosso país. Ademais, o emprego de três vocábulos marcantes – exclusão, redução e abandono – deixam transparecer a enorme perda sofrida pela Literatura Brasileira ao reduzir um período tão amplo e diversificado, como foi o Modernismo no Brasil.

Nesse sentido, encontramos no texto do autor exemplos pertinentes para justificar suas considerações: algumas obras e pensadores da década de 1870, analisadas por José Veríssimo, já apresentavam ideais e reivindicações suficientes para nomearem o período de modernismo; a oposição entre campo e cidade; os efeitos da imigração estrangeira e a contradição entre nacionalismo e cosmopolitismo estavam presentes na literatura brasileira há, pelo menos, meio século antes da Semana de Arte Moderna. Fica evidente, portanto, que a sociedade brasileira já vinha sofrendo transformações que produziam fatos culturais modernos sobre diferentes pontos de vista.

Corroborando com esse pensamento, Daniel Faria, em O mito modernista, afirmou que, assim como outros estudiosos, pretendia questionar a simplificação do contexto cultural, político e social oriundos da delimitação do termo Modernismo, no Brasil. Para isso, analisou a trajetória de dois autores, Mário de Andrade e Menotti Del Picchia, com a relação da escolha de alguns termos, como futuristas e posteriormente modernistas, como “armas táticas de legitimação” e como “opção estético-política”.

Ao traçar esse percurso, Daniel Faria faz importantes observações que nos fazem entender por que a proporção do movimento modernista em São Paulo ganhou notoriedade muito maior se comparado a outras regiões do país.

Como se sabe, o Parnasianismo além de ditar princípios, representava a preferência literária da maioria da população brasileira até meados de 1910. Assim, as manifestações artísticas que não se enquadravam nos moldes parnasianos eram, consequentemente, ignoradas pelo público ou conquistava poucos adeptos e leitores. Tais movimentos eram, por sua vez, isolados e com pouca visibilidade, inclusive, aqueles iniciados na cidade de São Paulo que, por questões políticas, obtiveram proporções diferentes, isto é, inicialmente alcançaram maior popularidade se comparado com as manifestações modernistas de demais localidades.

Nos últimos anos da década de 1910, havia, em São Paulo, um grupo de intelectuais que tinha como propósito a reinvenção do cenário literário brasileiro. Formado por Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia, Guilherme de Almeida e Luís Aranha, a busca por reconhecimento e visibilidade pública intensificava-se gradativamente.

Esse cenário, para Daniel Faria, não passava da prevalência de um grupo específico responsabilizado pela revitalização da arte no Brasil. Receberam homenagens em espaços notáveis como o Trianon, foram rotulados como os grandes super-heróis do movimento Modernista (Mário de Andrade como papa do modernismo e Oswald de Andrade como o bispo) e recebiam ajudas de pessoas influentes no cenário político do país, o que lhes possibilitava maior visibilidade.

Em O mito modernista, o percurso de Mário de Andrade e Menotti Del Picchia, nomeados respectivamente como o “ícone sagrado” e “herança maldita”, são abordados sobre um viés menos comum daqueles que, comumente, observamos na crítica literária.

Ambos possuíam projetos diferentes, mas que seguiam trajetórias paralelas. Mário de Andrade e Menotti Del Picchia estavam do mesmo lado da Revolução Constitucionalista e participaram do governo paulista de Armando de Sales Oliveira. Por outro lado, Menotti participava da vida política do PRP (Partido Republicano Paulista) enquanto Mário estava, a partir de 1927, ao Lado do PD (Partido Democrático). Além disso, Menotti foi eleito deputado estadual em 1926 e redator do Correio Paulistano durante quase toda a década. Mas, foi a partir de um mesmo núcleo retórico que os autores delinearam, durante a década de 20, argumentos distintos. Enquanto Mário de Andrade traçava temas da humilhação e do sacrifício de si como motes de legitimação, Menotti Del Picchia delineava imagem do martírio encenado diante das multidões.

Nesse sentido, é necessária a consideração dos rumos políticos que o país seguia na época, uma vez que esses provocaram condições propícias para mudanças e inovações, também, no mundo artístico. E, é por intermédio dessas considerações que Daniel Faria, na tentativa de destruir os mitos modernistas, propõe reflexões relevantes entre os anos 1920 a 1930, ressaltando que todas as limitações feitas sobre os estudos das manifestações modernistas no Brasil, provavelmente, eliminam artistas e movimentos não pertencentes a um grupo específico e consagrado como o composto por Mário e Oswald de Andrade. Ademais, ajudam-nos a entender a utilização do termo pré-modernismo como uma maneira de sagrar a Semana de 22 como um marco na Literatura Nacional, levando-nos a propagar a indagação de Daniel Faria: existe apenas uma história a ser contada?

A resposta, obviamente, negativa, nos faz refletir e repensar a situação quase “marginal” dos movimentos com características inovadoras e modernistas não pertencentes à cidade de São Paulo. Porém, mesmo sabendo que sem a realização da Semana de Arte Moderna haveria o Modernismo, é difícil destruir um “mito” que possibilitou o anúncio e reconhecimento de um movimento que não alcançava as proporções desejadas.

Referências Bibliográficas:

FARIA, Daniel. O mito modernista. Uberlândia: EdUFU, 2006

HARDMAN, F. Foot. Antigos modernistas. In: A vingança da Hileia. São Paulo: Unesp, 2009. [1ª. ed.: In: Tempo e História. São Paulo: Comp. Letras, 1992].

Os salões paulistanos, uma espécie de ponto de encontro onde políticos, escritores, artistas e membros da oligarquia paulistana se reuniam, foram locais imprescindíveis para a culminação do Modernismo em São Paulo. Criados na Belle Époque, pela elite paulistana, os salões, inspirados nos salões franceses, representavam espaços propícios para a divulgação de textos inéditos, conferências sobre a arte moderna, recitais e exposições. A respeito da constituição desses espaços, Márcia Regina Jaschke Machado salienta que esses eventos, que começaram a ser promovidos no Brasil no período do Império, consagraram-se na Belle Époque e foram aos poucos se extinguindo no final da década de 20. Os salões, em seu apogeu, principalmente no Rio de Janeiro e em São Paulo, eram promovidos por membros da alta burguesia, que disponibilizavam a própria residência para a recepção de um seleto grupo de convidados formado por nomes influentes da alta sociedade, políticos e intelectuais. Era uma oportunidade para ostentar luxo e poder, por parte daquele que recebia, e uma maneira de confirmação de status para os escolhidos para freqüentar essas reuniões. (MACHADO, 2012, p.22).

Um salão que se enquadra perfeitamente nessa descrição é o Villa Kyrial, consolidado durante a Belle Époque no Brasil e que perdurou até o ano de 1924. Propriedade de José de Freitas Vale^[1] localizava-se na Rua Domingos de Moraes, nº 10, no final da Avenida Paulista. O primeiro Ciclo de Conferências desse salão aconteceu no ano de 1914 e foi subitamente interrompido pela primeira Guerra Mundial, porém nos anos de 1921 a 1924 foi dada continuidade a outras conferências. Dessa forma, esse ambiente engajado com a arte moderna auxiliava sua concretização, pois como ressaltou Márcia Camargos

Funcionando como centro de convívio e tomada de decisões – verdadeiro sistema de poder informal gerido por uma elite restrita e entrelaçada –, esse salão contribuiu para configurar o campo intelectual do período. E, num movimento dialético, também abrigou tensões que não se fecharam no horizonte do seu espaço, dando ensejo à eclosão de movimentos de vanguarda, como a Semana de 22. (CAMARGOS, 2001, p.16).

Além do Villa Kyrial, havia também o salão da avenida Higienópolis, propriedade de Paulo Prado; o salão da rua Duque de Caxias, sob os cuidados de Dona Olívia Guedes Penteado; e o salão na alameda Barão de Piracicaba, promovido por Tarsila do Amaral. Foi com a “proteção desses salões que se alastrou pelo Brasil o espírito destruidor do movimento modernista. Isto é, o seu sentido verdadeiro específico” (ANDRADE, 1974, p.263) de romper com as regras impostas pelas escolas literárias do passado e construir um movimento capaz de representar a cultura brasileira.

Além das reuniões realizadas nesses salões, é importante destacar também as reuniões que aconteciam em outros lugares que não eram exatamente espécies de salões, mas que apresentavam similar importância para a efetivação do modernismo no Brasil. Na casa do Mário de Andrade, situada na Rua Lopes Chaves, aconteciam reuniões semanais, onde agrupavam-se um seleto número de artistas que discutiam, exclusivamente, assuntos relacionados à arte moderna. Ainda nesse espaço reservado, os artistas sentiam-se mais à vontade para expor ideias, além de dedicarem-se aos assuntos de cunho literários, não se dispersando, portanto, para outras abordagens e atividades corriqueiras ou até mesmo banais^[2].

Diante desse contexto de encontros assíduos entre artistas e intelectuais, na maioria das vezes financiados pela aristocracia paulistana, os jovens modernistas viveram durante “uns oito anos, até perto de 1930, na maior orgia intelectual que a história artística do país registra” (ANDRADE, 1974, p.238).

Vale ressaltar também que além dos salões havia o Pensionato Artístico que investia na formação intelectual dos jovens artistas, oferecendo-lhes bolsas de estudos no exterior; e o espaço da imprensa, um meio de propagação primordial para dar voz aos modernistas. Alguns jornais como O Pirralho, o Jornal do Commércio, Correio Paulistano, A Gazeta, foram significativos para o acontecimento da Semana, tendo em vista que em algumas colunas desses jornais, que circulavam antes de 1922, continham artigos que propagavam o movimento modernista. Isso era mais um privilégio dos artistas de 22, que tinham, além dos salões da alta burguesia, voz no Correio Paulistano e apoio do Governo de São Paulo.

No meio deste ambiente de excitação de ideias modernistas, surgia nas reuniões, almoços e encontros, a iniciativa de expor em São Paulo a nova arte que se firmava no Brasil. Consequentemente, encontramos na história da literatura brasileira múltiplas informações que intercalam fatos pessoais da vida de alguns artistas empenhados com a arte moderna e o surgimento da ideia de realizar uma Semana de Arte Moderna na cidade de São Paulo. Dessa forma, destacamos que, de acordo com Menotti Del Picchia (1992), tudo se tornou possível graças às conspirações feitas por Oswald e Mário; já Raul Bopp afirma o seguinte:

…reuniam-se, num salão do Automóvel Clube, Paulo Prado que ficou sendo o personagem central dessa iniciativa, Oswald de Andrade, Menotti, Di Cavalcanti e Brecheret, para planejarem, concretamente, a Semana de Arte Moderna em São Paulo. Em vez da campanha modernista ficar centralizada numa livraria, decidiu-se conduzi-la em ambiente de maior amplitude, para alcançar uma repercussão adequada. (BOPP, 2012, p.31)

Ainda sobre esse mesmo assunto, Mário de Andrade afirmou que não se sabe de quem partiu a ideia de realizar o evento, afirmou que dele não foi, mas certifica que Paulo Prado foi o grande financiador, desembolsando 847 mil-réis pelo aluguel de três diárias no Teatro Municipal. Mas ainda,

… há quem diga que a semana de 22 só aconteceu devido a um simples acaso do destino, a um feliz encontro entre dois opostos que se atraem e se completam. Sem guardar o menor parentesco, os dois Andrades, Mário e Oswald, numa fusão química de impacto, teriam funcionado como catalisadores de uma tendência que se esboçava no cenário do pós-guerra. Dotados de estilo, personalidade, extração social e atitude em tudo inversos, os Andrades conheceram-se em 1917, quando Oswald foi a um recital no Conservatório Dramático e Musical, na avenida São João, 269, do qual Mário era professor. Juntos dinamizaram e deram vida à constelação que se formou em redor deles (CAMARGOS, 2002, p.68).

Por fim, chegou-se o ano de 1922. No mês de fevereiro, entre os dias 13 a 17, aconteceu a Semana de Arte Moderna, com manifestações inovadoras que tinham como propósito renovar o campo artístico e literário. A programação da Semana contava com exposições (por volta de 100 obras) e sessões literário-musicais que aconteciam à noite, frutos de projetos, conversas, planos e idealizações dos “sonhadores” jovens modernistas.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANDRADE, Mario de. Aspectos da Literatura Brasileira. 5ª ed. São Paulo: Martins, 1974.

BOPP, Raul. Movimentos modernistas no Brasil: 1922-1928. Apresentação de Gilberto Mendonça Telles. Rio de Janeiro: José Olympio, 2012.

CAMARGOS, Marcia. Villa Kyrial: crônica da Belle Époque paulistana. São Paulo: SENAC, 2001.

DEL PICCHIA, Menotti. A “Semana” revolucionária. Campinas, SP: Pontes, 1922.

MACHADO, Marcia Regina Jaschke. O Modernismo dá as cartas: circulação de manuscritos e produção de consensos na correspondência de intelectuais nos anos de 1920. Tese de Doutorado. São Paulo: USP, 2012. Disponível em: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8149/tde-22102012-122149/pt-br.php.

[1] De acordo com Márcia Camargos (2001), José de Freitas Vale foi poeta simbolista, professor de francês e auxiliava alguns jovens talentosos, como Anita Malfati e Victor Brecheret, por meio de bolsas patrocinadas pelo governo. Na política assumiu cargos como deputado estadual e senador estadual.

[2] Estas informações foram retiradas do depoimento do próprio Mário de Andrade em “O Movimento Modernista”.