“Vitruviano de Roraima”: O Ensino de História da Arte em Fronteiras

por Bruno Campos

As fronteiras são construções fluidas, são tramas de tecido político, são moldes vazados inventados pelos homens modernos. De acordo com o escritor moçambicano Mia Couto: “Nosso pensamento, como toda a entidade viva, nasce para se vestir de fronteiras. Essa invenção é uma espécie de vício de arquitetura: não há infinito sem linha do horizonte”. Existe uma fronteira simbólica estabelecida entre o ensino de história e o ensino de história das artes. 

Há no Brasil uma espécie de estranhamento ou desconforto em falar sobre ensino de história da arte enquanto campo epistemológico, isso se deve a disputa instaurada sobre o direito da fala na área, sendo os seus agentes: historiadores, artistas, historiadores das artes, sociólogos, arquitetos, filósofos, negociadores da legitimidade de atuação e escrita no campo das artes.

 Nunca se viu tantas teses e dissertações sobre o ensino de história, porém poucas problematizam o ensino da história da arte. Mesmo ela sendo vista pelos historiadores enquanto espaço discursivo elitista, eurocêntrico, burguês, etc. Uma irmã da história que se separou em meio a brigas setoriais, tomando heranças e indo embora sem dar satisfação.  

Existe uma New School da História da Arte, uma nova história da arte que opera seus conteúdos produzindo deslocamentos teóricos e metodológicos, recorrendo a fontes históricas amplas e polissêmicas, que recorre aos métodos da história oral, história cultural e elabora novos conteúdos críticos para sala de aula.

Toda obra de arte tem múltiplas histórias em torno dela, a história do autor e das suas redes de sociabilidades que o levou a produzir aquele objeto, as condições espaciais e temporais que remetem ao cruzamento de múltiplos acontecimentos que demarcam a construção das visualidades dos artistas. 

Assim, uma das preocupações daqueles que lidam com o ensino de História e História da Arte, hoje em dia, é fazer com que os alunos construam um vocabulário histórico e estético, mas político que partilha experiências, que seja facilmente assimilável, mas que, principalmente, ele possa utilizar em diferentes situações de sua vida. Contudo, como podemos pensar o ensino de história da arte em uma cidade como Boa Vista, capital de Roraima, em uma situação de fronteira?

Boa Vista possui uma situação singular para pensarmos o campo do ensino da história das artes. Por ser uma “cidade jovem”, em seu circuito político institucional, sua dinâmica estabelece uma prática em que a geopolítica das artes a intitula de “periférica”, sendo a periferia no mundo das artes uma invenção política e econômica que joga para as bordas do pensamento de tudo aquilo que não é centro. 

A capital de Roraima pode ser operacionalizada pela Nova História das Artes enquanto detentora de micro histórias, linhas de fuga, práticas desviantes ao sistema eurocêntrico das artes, não passando pela mediação de museus, de galerias, de mercado, de academias de arte, de movimentos de artísticos nacionais. 

O que ela possui são polissêmicas estratégias de produção no campo das artes, e a adaptação de métodos e conceitos é a chave para pensarmos as produções culturais em determinados territórios culturais fora de eixos geopolíticos, sendo a imagem o campo por excelência deste debate. 

As cidades são representações subjetivas, um historiador da arte é uma espécie de galeria a céu aberto, a cidade galeria é um projeto da Paris dos anos de 1950, e que chegou ao Brasil nos anos sessenta a partir de uma legislação especifica que incluiu no plano diretor das cidades a obrigatoriedade de obras de arte em frente de grandes edificações. Como o caso do painel da Praça das Águas do ceramista Francisco Brennand, no centro de Boa Vista.

BRENNAND, Francisco. Painel em Cerâmica. 18,00x 2,00. Praça das Águas. Boa Vista –RR. 2002

 

Francisco Brennand é um artista de Pernambuco, 1927, neto de uma antiga família descendente da burguesia inglesa do século XIX, que migra para Pernambuco em busca do solo para montar uma fabrica de vidro e cerâmicas. Fazem uma nova fortuna lá e criam um nome, Brennand nasce no Bairro Colonial da Várzea e tem seus primeiros estudos de arte com o escultor Abelardo da Hora, filiado ao partido comunista de Pernambuco. 

Nos anos sessenta explora o boom do mercado imobiliário do país, e a legislação das cidades que obrigam a instalação de uma obra de arte em grandes construções e edifícios. A maioria dos planos diretores das cidades possuem este dispositivo. Isso fez com que Brennand vende-se mais de 100 painéis para o Brasil e o Mundo. 

O painel que temos aqui vem de um lote numerado 449, produzido para grandes centros de cidades, não se sabe se foi vendido ou doado. Brennand é detentor de uma das redes de sociabilidades mais ricas deste pais. Brennand fornece a cidade de Boa Vista sua clássica narrativa do Homem Vitruviano, e a cidade cria um complexo projeto de BioPoder nas suas largas avenidas diante desta imagem

Brennand reproduz o discurso da estética renascentista que atrela o ideal de beleza ao ideal de moral. O homem perfeito cabe dentro de uma forma harmônica, logo seu comportamento será harmônico. Projeto de um homem público renascentista, que migra para uma praça pública de uma cidade planejada do Norte do País.

O painel não possui uma narrativa linear, apresentando símbolos e signos passíveis de múltiplas analises. Logo Brennand opera seu mural através de uma espécie de caleidoscópio, imagens quebradas que dependendo do ângulo geram diversas narrativas. A fundação do cosmos é evidenciada, a partir de figuras míticas como pássaros e anfíbios. “Toda forma cabe dentro de um ovo”, essa é sua proposta. 

A representação que ele criou do Renascimento é aquilo que o historiador da arte italiano Giulio Argan chamou de Cidade Ideal, diferente da cidade real. Não existiu uma cidade típica renascentista, mas sim um encontro do mundo medieval com avanços técnicos e funcionais. O ideal versus o Real ainda é um projeto do mundo contemporâneo, e as artes ajudam a estruturar estes discursos. 

A relação e o debate entre cidade real e cidade ideal do Renascimento, destacando, em particular a relação entre a representação da cidade ideal como manifestação do bom governo. A cidade renascentista existe em pensamento, em potência.

O artista operacionaliza seu mural em cima de um projeto repleto de narrativas que constroem um modelo de homem, de mulher, de corpo e um modelo de cidade. Medidas cartesianas, racionais, retilíneas, circulares e ovalóides, que formam um moderno projeto de biopoder. 

Um corpo dócil com medidas agradáveis, padronizadas como edifícios de uma cidade. O corpo como edifício, a cidade como um corpo, as como artérias que fazem o sangue- carro e pessoas fluírem. O poder pulverizado nesses espaços em ruas, calçadas, ciclo vias, nas artes e no painel. Um novo milênio que aponta necessita de um projeto político de homens e mulheres para uma cidade que tem como Tônica o conservadorismo do comportamento, logo o homem vitruviano de Brenand simboliza um perfeito projeto de embelezamento que demarca o nascimento de uma nova era onde homens com braços e pernas perfeitas sustentam uma região, em meio a seres pré históricos, anfíbios e mutantes, e as mulheres sem braços reforçam a invenção de uma sociedade falocêntrica.

Sendo assim, a nova história da arte nos colocou em contato com múltiplas narrativas, em que a cidade se apresentou enquanto agencia de imagens, discursos, práticas, políticas, saberes e poderes. O regime generalizado das imagens, inerentes ao nosso presente globalizado, obriga cada vez mais a definir precisamente o estatuto da imagem, suas modalidades e suas implicações estéticas e políticas. As imagens do Renascimento ou do mundo contemporâneo formam uma formula ser instaurada em praças publicas como em Boa Vista desembocando em uma representação simbólica de corpos agenciados por projetos estéticos de cidades planejadas ou não. 

REFERÊNCIAS. 

 ARGAN, G. C. A história da arte como história da cidade. São Paulo: Martins Fontes. 1998.

COUTO, Mia. “Repensar o pensamento, redesenhando fronteiras”. Pensar a cultura. São Paulo, 2014.

FERRAZ, M. Oficina Francisco Brennand – Usina de Sonhos. Recife: Associação da Imprensa de Pernambuco, 1997.

FOUCAULT, M. Segurança, território, população: Curso dado no Collège de France (1977-1978). São Paulo: Martins Fontes, 2008.

LIMA, Camila da Costa. Francisco Brennand: aspectos de uma obra em escultura cerâmica. Programa de Pós Graduação em Artes – UNESP. São Paulo, 2009.

 

José Brito, professor e historiador da arte da Universidade Federal de Roraima – UFRR, Departamento de Artes Visuais. É professor do Programa de Pós Graduação em Comunicação – UFRR, da Linha de Pesquisa : Comunicação, Memória e Identidades. Doutor em História pela Universidade Federal de Pernambuco – UFPE. Suas pesquisas concentram-se na área de História da Arte no Brasil e História Social da Arte, Ensino de História, atuando principalmente nos seguintes temas: historia da arte e política em Pernambuco, ensino de história, teoria da arte, crítica em arte, história do trabalho e profissionalização dos artistas plásticos na América Latina, profissionalização de artistas plásticos indígenas e imigrantes em Roraima.

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1 comentário

Izabel Liviski 19/07/2019 - 2:46 PM

Parabéns pelo artigo, José Brito!
Vou acompanhar com bastante atenção as postagens do grupo
nesta coluna.
Abraço,
Bel
Co-Editora Revista ContemporArtes,
Curitiba/Pr.

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