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Veredas Literárias

A IMAGEM DO ÍNDIO NA PENA DE BASÍLIO DA GAMA

Em sua Formação da Literatura Brasileira, Antonio Candido, ao tratar de O Uraguai, afirma ser esta obra a mais importante para a formação da nossa literatura, pois Basílio é o primeiro árcade a substituir os pastores virgilianos das arcádias pelos indígenas brasileiros. A particularidade desse poemeto deve-se ao fato de o poeta árcade organizar a obra, dividindo-a em dois planos complementares, isto é, os versos e as notas como parte integrante da composição. Como afirma o crítico, isso faz com que se desenvolva uma complexa obra no plano dos intuitos e das diretrizes, e uma simplificação no plano da textura.

Logo, o elemento ideológico é reservado para as notas, garantindo com que o poemeto seja leve e brilhante em uma versificação pura. Tal escolha revela a incapacidade épica, tornando a obra no que Candido define como uma écloga heroica, devido às três características que marcam os versos: a lírica, a heroica e a didática. Como écloga a obra se estrutura em canto dialogado entre pastores personificados pelo exército misto de Espanha e Portugual e citadinos, personificados pelos guerreiros indígenas. O assunto do poema é a expedição mista entre portugueses e espanhóis contra as missões jesuíticas do Rio Grande para executar as cláusulas do Tratado de Madrid em 1756.

Embora a motivação temática seja o combate à presença jesuítica nas terras brasileiras, a trama narrativa se estabelece entre soldados europeus e guerreiros indígenas. Influenciado pelos filósofos do Iluminismo e defensor do governo de Marquês de Pombal, Basílio constrói essa obra com clara intensão política de propagar os ideais da ilustração, fazendo evidenciar na figura de Pombal o déspota esclarecido capaz de expulsar o jesuitismo e com eles as trevas da ignorância propagada pela Companhia de Jesus. É nesse sentido que, como observa José Guilherme Merquior, em sua Breve História da Literatura Brasileira, se manifesta o confronto civilização/natureza marcada por várias notas que manifestam a simpatia primitivista pelo selvagem e evidencia a motivação ilustrada de O Uraguai (MERQUIOR, 2014, p. 88).

Já se tornou lugar comum na crítica literária brasileira evidenciar a motivação ilustrada dessa obra. Interessa-nos perceber como Basílio da Gama constrói a personagem do índio com base na ilustração francesa. Para tanto, seguimos a análise de Sérgio Paulo Rouanet, em seu artigo Basílio da Gama e a Ilustração, pelo trabalho cuidadoso com que o crítico faz evidenciar os elementos literários da obra que manifestam essa motivação. Segundo ele, a língua ilustrada se estrutura a partir de dois princípios: a racionalidade e a universalidade.

O primeiro princípio – a racionalidade – manifesta-se por meio da metáfora da luz combatendo as trevas e se manifesta na obra desde a epígrafe retirada do oitavo canto de Eneida. Em um primeiro momento, a luz é representada pelo exército de portugueses e espanhóis, enquanto que os Jesuítas representam as trevas. Nesse dualismo, o papel dos índios é, conforme Rouanet, perturbar o esquema dualista do Iluminismo, o que se evidencia tanto no momento em que Cacambo põe fogo na floresta para escapar do exército, quanto na morte de Lindoia em que a noite se manifesta como consoladora.

O segundo princípio – a universalidade – manifesta-se pela abstração que determina a atmosfera da obra, isto é, a imprecisão do nome do rio que dá título à obra, a indeterminação dos índios, a abstração da natureza, o que se evidencia pela ausência dos nomes dos lugares em que se dá a batalha. Toda essa indeterminação possibilita a manifestação de alguns tópicos ilustrados no poema como a condenação da tirania, a defesa do pacifismo e, portanto, a condenação da guerra, o anticlericalismo e o pró-indigenismo. Esses tópicos contribuem para a estruturação da obra ligada à perspectiva iluminista desse período.

Conforme observa Rouanet, o pró-indigenismo corresponde na filosofia da Ilustração a duas vertentes: a primeira é a que idealiza o selvagem, considerando-o superior ao civilizado e tem na filosofia de Rousseau sua melhor expressão e defesa; a segunda, identificada como antiprimitivista, parte do pressuposto da superioridade do europeu e defende tutelar o indígena como forma de defender seus direitos e tem em Voltaire seu melhor defensor. Ambas compartilham de uma mesma perspectiva que é a de condenar as barbaridades praticadas contra os indígenas pelos europeus. Em um primeiro momento, parece manifestar-se na obra de Basílio a primeira vertente, uma vez que o poemeto louva a coragem e a lealdade dos índios guerreiros. Contudo, esse louvor não é para afirmar uma pretensa superioridade, mas para mostrar que eles não são inferiores aos brancos, evidenciando uma inovação da perspectiva pró-indigenista da obra, isto é, Basílio da Gama não é nem primitivista, nem antiprimitivista, mas igualitário.

A tese da igualdade manifesta na obra se evidencia a partir de dois elementos narrativos: a da valentia dos índios e dos brancos demonstrada nas cenas das batalhas e a igualdade racional entre eles narrado no momento que antecede a batalha em que há um debate entre o general Andrade e os índios guerreiros Cacambo e Sepé. A tese da igualdade como elemento inovador na obra O Uraguai e que faz com que Basílio construa seu índio ilustrado em condições de paridade com o europeu resulta, conforme observa Rouanet, no igualitarismo absolutista de Marquês de Pombal, cujo princípio visa irmanar índios e brancos na condição de súditos submetidos ao poder paternal de um soberano severo, mas justo: o déspota esclarecido.

FOTOGRAFIAS DO SILÊNCIO: Diálogos entre Arthur Rimbaud e Baco Exu do Blues

Em um de seus cursos oferecidos no Collège de France, mais especificamente nos anos de 1975-1976, Michel Foucault abre a primeira aula preocupado em fazer daquelas reuniões uma espécie de prestação de contas da pesquisa que ele vinha fazendo. Conforme afirma: (…) considero-me absolutamente obrigado, de fato, a dizer-lhes aproximadamente o que estou fazendo, em que ponto estou em que direção vai este trabalho (…) são pistas de pesquisa, ideias, esquemas, pontilhados, instrumentos. (FOUCAULT, 2002, p. 13) Não quero com isso me colocar na envergadura do mestre francês, visto a diferença de tempo entre a pesquisa dele e a minha, mas, assim como ele, também exerço uma função pública e me sinto na obrigação de fazer uma prestação de contas do que tenho pesquisado até aqui enquanto fui professor da UNESPAR.

          Para mim, não há momento melhor do que o Varal de Poesias, evento pelo qual me apaixonei, me envolvi e me marcou de tantas formas que até eu mesmo desconheço. E por que prestação de contas? O papel do pesquisador é publicizar sempre seu trabalho como forma de mostrar pra sociedade no que é que ela tem investido. Em tempos de ataques violentos à Educação e principalmente ao Ensino Superior por este Governo que mostra total desconhecimento e completo desinteresse sobretudo pela pesquisa, a população tende a ficar vulnerável com notícias falsas e enganadoras que ofendem as universidades públicas e os sérios e importantes trabalhos realizados nelas.

É o trabalho desenvolvido durante três anos como professor colaborador na UNESPAR – Campus Paranaguá que eu quero mostrar. Um trabalho que se voltou para compreender o que hoje chamo de poética do rap. Quando parto de uma busca desta poética em específico, parto do pressuposto de que o rap é poesia e um tipo específico de poema, podendo se constituir num novo subgênero de poema ainda a ser compreendido. Um dos pontos de partida foi a relação entre o rap e a linguagem metafórica e metapoética de Carlos Drummond de Andrade, mais especificamente seu poema “A Flor e a náusea”. Na primeira parte do poema, manifesta-se a linguagem metapoética que enuncia o fracasso da poesia como se lê nos seguintes versos:

Olhos sujos no relógio da torre:

Não, o tempo não chegou de completa justiça.

O tempo é ainda de fezes, maus poemas, alucinações e espera.

O tempo pobre, o poeta pobre

Fundem-se no mesmo impasse.

(ANDRADE, 2012, p. 13)

O poeta é pobre, como o tempo; o poeta é de fezes, como o tempo. Por isso, produz maus poemas. Este é o cenário que Drummond apresenta em 1945 quando publica sua obra A Rosa do Povo. Estas poesias foram compostas durante o período da II Guerra Mundial momento em que todo sentido de humanidade estava sequestrado pela decadência não apenas do Nazismo, mas de tudo aquilo que o possibilitou no Ocidente. O Nazismo era apenas a face horrível de um presente ocidental que se teimava mascarar. Mas Drummond soube mergulhar sua pena de poeta nas trevas desse presente. E, nesse mergulho, a primeira parte do poema enuncia a decadência moral e humana da modernidade. Por isso, o poeta quer por fogo em tudo, inclusive em si mesmo. Contudo, ele vê fora de si e de todo aquele mundo decadente uma flor nascer na rua. Como descreve, esta flor é pequena, mas forte. Sua cor é imperceptível, não tem beleza, é inclassificável e não legitimada por nenhum livro. Mas é forte e potente o suficiente para romper o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio conforme podemos ler nos seguintes versos:

Uma flor nasceu na rua!
Passem de longe, bondes, ônibus, rio de aço do tráfego.
Uma flor ainda desbotada
ilude a polícia, rompe o asfalto.
Façam completo silêncio, paralisem os negócios,
garanto que uma flor nasceu.

Sua cor não se percebe.
Suas pétalas não se abrem.
Seu nome não está nos livros.
É feia. Mas é realmente uma flor.

(…)

Furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio.

(IDEM, IBIDEM, p. 15)

A alegoria da flor rompendo o asfalto enuncia a novidade que está para além de qualquer classificação ou determinação do que seja a poesia. O poeta, diante de um mundo decadente, olha e vê um fio de esperança na flor ainda desbotada. A flor é metáfora da poesia. Para o poeta, esta flor alegoriza uma nova poesia que ainda os livros não compreendem. Esta nova poesia é considerada feia, inominável, inclassificável, imperceptível, mas ela é absurdamente potente para furar o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio. Mas que poesia é esta? Que poesia estaria fora dos padrões estéticos estabelecidos pelas instituições literárias? Que poesia seria capaz de iludir a polícia enquanto rompe o asfalto?

O rap nasce nas ruas. No Brasil, o rap nasceu na rua São Bento, bem no centro da capital paulista. Jovens negros das muitas periferias da cidade de São Paulo se reuniram em 1980 para dar início ao que hoje conhecemos como movimento hip hop. Uma flor nasceu na rua (CONTIER, 2005; ALVES, 2008). A estética do rap foi comumente associada à música de bandido. Uma flor ilude a polícia, rompe o asfalto. Tendo dominado o mercado musical, o rap foi acusado de ser feio, não poético, expressão que desrespeita a língua portuguesa, sem ritmo, sem harmonia, sem musicalidade.  garanto que uma flor nasceu. Sua cor não se percebe. Suas pétalas não se abrem. Seu nome não está nos livros. É feia. Mas é realmente uma flor. O rap soube resgatar o sentido de história, de pertencimento, de amor próprio, humanidade, afetos positivos e dignidade na população negra que, sequestrada, escravizada, foi abandonada e criminalizada unicamente por ser negra. O rap tem furado esse asfalto covarde que tenta pavimentar a história do Brasil para esquecermos a vergonha da escravidão. O rap tem furado o tédio racista que nos faz – nós não-negros – acreditar que não temos nada que ver com o racismo brasileiro. O rap tem furado o nojo histórico que nos faz hipócritas quando o assunto é racismo. O rap tem furado o ódio racista que dizima a juventude negra de periferias. O rap tem denunciado o ódio que matou Amarildo, que arrastou o corpo de Cláudia pela avenida Brasil no Rio de Janeiro. O ódio que assassinou a vereadora Marielle Franco, que assassinou o músico Evaldo com 80 tiros. É feia, mas é uma flor. Furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio.

Mas será que esta flor é mesmo feia ou a feiura vem dos olhos sujos do poeta que – ele mesmo assume – estão cheios de fezes? Drummond assume o seu lugar de injustiça e confessa sua incapacidade de ver a cor desta nova poesia. Alguns críticos literários têm chamado a literatura periférica à qual o rap pertence de estética do feio. Não, não é esta poesia que é feia, mas os olhos da crítica literária é que estão sujos e cheios de fezes como reconhece Drummond. Limpemos nossos olhos e ouçamos o poeta Bluesman:

A primeira vez que um homem branco observou um homem negro, não como um “animal” agressivo ou força braçal desprovida de inteligência. Desta vez, percebe-se o talento, a criatividade, a MÚSICA! O mundo branco nunca havia sentido algo como o “blues”.

Um negro, um violão e um canivete. Nasce na luta pela vida, nasce forte, nasce pungente. Pela real necessidade de existir!

O que é ser “Bluesman”?

É ser o inverso do que os “outros” pensam. É ser contra corrente, ser a própria força, a sua própria raiz. É saber que nunca fomos uma reprodução automática da imagem submissa que foi criada por eles.

Foda-se a imagem que vocês criaram.

Não sou legível. Não sou entendível.

Sou meu próprio deus.

Meu próprio santo. Meu próprio poeta.

Me olhe como uma tela preta, de um único pintor. Só eu posso fazer minha arte. Só eu posso me descrever.

Vocês não têm esse direito.

Não sou obrigado a ser o que vocês esperam! Somos muito mais!

Se você não se enquadra ao que esperam… você é um “Bluesman”. (BLUES, 2018)

A flor anunciada por Drummond é o Bluesman. Ela não é legível, nem entendível. Esta flor é uma tela preta, de um único pintor que é o poeta e só ele pode fazer sua própria arte, só ele pode se descrever, nenhum de nós temos este direito. Esta flor que rompe o asfalto, não se enquadra ao que esperam. Esta flor se reinventa em palavras, mas não palavras lógicas e, sim, naquilo que Rimbaud chamou de irrealidade sensível.

Arthur Rimbaud é um poeta instigante e responsável pela lírica moderna. Compondo sua poesia no período de 1870 a 1875, chama a atenção o fato de o poeta ter apenas 15 anos quando começou a compor. Aos dezenove ele interrompeu de vez sua pena lírica e deixou ao futuro um silêncio perturbador. Conforme Hugo Friedrich (1978), o silêncio de Rimbaud é “um ato de sua própria existência poética. O que antes havia sido extrema liberdade na poesia, converteu-se em liberdade da poesia” (FRIEDRICH, 1978, p. 94). Rimbaud joga constantemente com o caos e o silêncio. No caos ele opera a linguagem poética para buscar o desconhecido e libertar a poesia do império do eu. No silêncio, Rimbaud liberta o eu do império da poesia.

A poesia rimbaudiana é marcada por aquilo que Friedrich chamou de impetuosidade poética. Sendo um leitor voraz desde a infância, Rimbaud inicia sua poesia com versos encadeados, segue em direção ao verso livre e desarticulado até alcançar um ritmo assimétrico em sua prosa poética. Seus versos enunciam um constante e incômodo esforço de experimentação estética. Em uma de suas cartas que trata de sua proposta poética, o poeta francês afirma: “Assisto ao desabrochar de meu pensamento, eu o vejo, eu o escuto. Desfiro um toque de arco: a sinfonia já se faz sentir no profundo. É falso dizer: penso. Dever-se-ia dizer: pensa-se em mim”. (RIMBAUD, apud FRIEDRICH, 1978, p. 62)

Uma das características que se evidencia neste trecho é o modo como Rimbaud ataca o império do eu. No momento em que compõe, já está consolidada na França e em toda Europa o triunfo do cientificismo. Respaldada por uma ideia romântica de verdade, as ciências do século XIX criam a ilusão de um enunciador imparcial e universal. O eu ou a voz da ciência apaga os rastros de seu pertencimento e constrói para si uma áurea de onipotência, onisciência e onipresença. Deus está morto e as ciências ocidentais tomam seu lugar. São as ciências de um modo geral que passam a definir a partir de sua masculinidade, branquitude e eurocentrismo o que é a verdade, o que é a razão, o que é a vida. A literatura deste período estiliza esse discurso cientificista e faz o eu-lírico imperar no texto poético. Seja a poesia idealista, seja a poesia de denúncia social ou, ainda, a poesia absenteísta, todas têm em comum a hipervalorização do eu que se impera nos versos e faz da verdade sua arma de combate por meio da linguagem lírica.

Rimbaud quer desmontar essa lírica egocêntrica e, para tanto, aposta no desconhecido. Para ele, poetar é chegar ao desconhecido, escrutar o invisível, ouvir o inaudível. Ele busca em Baudelaire o conceito de transcendência vazia. A transcendência na lírica romântica é a busca do absoluto. Para os idealistas alemães, a lírica é compreendida como instância legitimadora da modernidade, pois ela manifesta a consciência do eu como substância suprema.

Com Fichte e os demais idealistas alemães, nasce o conceito de herói moderno, nasce o grande ego do homem branco hétero ocidental. Acontece que Rimbaud era uma bicha abusadíssima. Tão abusado que chegou a dar uma facada na mão de seu amante, o poeta Verlaine. Com sua pena, Rimbaud se propõe a lançar por terra a arrogância deste EGO moderno como podemos ver no poema

Minha Bohemia

Eu caminhava, as mãos soltas nos bolsos gastos;

O meu paletó tornava-se então ideal;

Ia sob o céu, Musa! Teu amante leal;

Ah! E sonhava mil amores insensatos

 

Minha única calça tinha um largo furo.

Pequeno polegar, eu tecia no percurso

Um rosário de rimas. A Grande Ursa,

O meu albergue, brilhava no céu escuro.

 

Sentado na sarjeta, só, eu a ouvia

Nessa noite de setembro em que sentia

O odor das rosas, que vinho vigoroso!

 

Ali, entre inúmeros ombros fantásticos,

Rimava com a débil lira dos elásticos

De meus sapatos, e o coração doloroso!

O poema parte de uma linguagem metapoética típica da lírica romântica. A invocação da Musa, o tema do amor, a relação com o infinito na referência da Ursa Maior e do brilho no céu escuro, ambientalizam o poema na transcendência romântica. Rimbaud não nega a transcendência do idealismo alemão: ele a esvazia. O eu-lírico rimbaudiano não é um herói que carrega sobre os ombros as angústias do mundo, não é o herói capaz de responder às dúvidas da humanidade, não é aquele que ao enfrentar o desconhecido se dispõe a se sacrificar para alcançar o absoluto. O eu-lírico de Rimbaud é um menino de roupa rasgada, sapatos furados, morador de rua que senta na sarjeta para contemplar o infinito. O eu-lírico de Rimbaud quer apenas admirar as estrelas sentado na sarjeta. Ele não quer carregar as dores do mundo nem resolver as angústias da humanidade: ele quer apenas gozar.

A transcendência vazia, portanto, consiste no esvaziamento de qualquer idealismo que busca transformar o indivíduo em um grande ego de si mesmo. Para isso, o eu-lírico aparece desarmado na poesia. O leitor é desorientado por esta transcendência vazia. Tudo no poema é anormal e alógico e, para melhor fazer o leitor perceber essa alogicidade, o poeta invoca a transcendência do Romantismo, mas expulsa dela o herói romântico.

Podemos ver o poema

ADORMECIDO NO VALE

 

É um vão de verdura onde um riacho canta

A espalhar pelas ervas farrapos de prata

Como se delirasse, e o sol da montanha

Num espumar de raios seu clarão desata.

 

Jovem soldado, boca aberta, a testa nua,

Banhando a nuca em frescas águas azuis,

Dorme estendido e ali sobre a relva flutua,

Frágil, no leito verde onde chove luz.

 

Com os pés entre os lírios, sorri mansamente

Como sorri no sono um menino doente.

Embala-o, natureza, aquece-o, ele tem frio.

 

E já não sente o odor das flores, o macio

Da relva. Adormecido, a mão sobre o peito,

Tem dois furos vermelhos do lado direito.

Neste poema, o poeta aborda a guerra franco-prussiana que se iniciou em julho de 1870 e se estendeu até maio de 1871. Trata-se de uma guerra que estabelece uma disputa de poder entre potências na era pós-napoleônica e cujos interesses são absurdamente bélicos e estranhos para a população comum. A guerra aparece no poema de forma indireta e cruel. O corpo do soldado morto com dois furos vermelhos no peito aparece boiando no rio ao final da última estrofe. A escolha estética do poeta é apresentar toda a natureza que embala e aquece esse corpo gelado. Com isso, o leitor é desorientado pelo eu-lírico, pois não se trata de um poema a louvar a natureza ou a vida, mas um poema que canta a morte como um ato absurdo da desumanização moderna.

Quem é este soldado? Anônimo, indiferente, estranho. É este anonimato, esta indiferença e estranheza que é cantada no poema. Ele importa apenas à natureza que o embala e o aquece. Como observa Friedrich a respeito deste poema, a morte é introduzida por meio da vida na natureza. De forma tranquila e suave a linguagem poética apresenta o local campestre e insere um jovem soldado. A desorientação é feita não apenas pelos golpes brutais que os versos lançam ao leitor, mas também pela capacidade de produzir as mais encantadoras melodias. Desse modo, o soneto parece retardar a morte por meio de uma beleza como um devir.

Na segunda estrofe o jovem soldado dorme estendido. O devir se manifesta pelo símbolo da juventude como promessa de futuro. A juventude é o lastro e promessa para dias melhores, assim como o soldado é símbolo do herói romântico. Por sua vez, o sono é promessa do despertar. Ele ainda tem no rosto um sorriso manso, mas aos poucos a morte prenuncia. Na terceira estrofe, o sorriso do soldado é comparado ao sorriso de um menino doente. O poeta clama para que a natureza o proteja, mas o corpo já está frio e a última estrofe anuncia o estado de desumanização do soldado: ele está morto com dois tiros no peito. Esta desumanização alegoriza o estado desumanizado que o poeta identifica em seu tempo presente.

Com isso, Rimbaud estabelece o traço fundamental de sua poesia por meio das metáforas e que ele mesmo define como irrealidade sensível. À medida que sua concepção de poesia seja a obscuridade e a desorientação, bem como a busca por uma transcendência vazia, Rimbaud precisa escapar do binarismo real-irreal. A realidade e a irrealidade já não satisfazem o poeta. Conforme Friederich, o poeta se apropria da substância da realidade para deforma-la. Para tanto, estabelece alguns grupos de palavras cujas partes integrantes tem uma qualidade sensível. Ao juntar essas partes, elas se mostram inconciliáveis de um modo tão anormal que, de suas qualidades sensíveis, resulta uma imagem irreal. Seguem os exemplos:

“Flores de carne que se abrem em bosques de estrelas”

“poesias pastorais, calçadas de madeira, resmungam no jardim”,

“imundície das cidades, vermelha e negra como um espelho, quando a lâmpada gira no quarto contíguo”:

Como observa o crítico alemão, cada palavra carrega em si uma qualidade sensível, mas colocadas em uma frase, produzem uma super-realidade por meio da contração, omissão, deslocação e recombinação. A nova imagem que surge deste processo poético não devolve o leitor à realidade e por isso o desorienta, obrigando que ele dirija seu olhar ao próprio ato da criação poética. A poesia de Rimbaud já não pode mais ser medida pela realidade. A realidade que cada ato poético cria só existe na própria linguagem da poesia. É esta irrealidade sensível que me fez estabelecer a ponte entre Rimbaud e Baco Exu do Blues.

E por que estabelecer esta relação entre o poeta francês e o rapper baiano? Primeiro, porque ela é reivindicada pelo próprio rapper em seu poema Esú

Componho pra não me decompor

Poeta maldito perito na arte de Arthur Rimbaud

Garçom, traz outra dose por favor que eu tô

Entre o Machado de Assis e o de Xangô. (BLUES, 2017)

Inegavelmente, Rimbaud é uma importante referência para o poeta baiano, mas não é apenas a citação direta que evidencia essa presença do poeta francês. No último verso podemos ver manifesto a irrealidade sensível rimbaudiana:

Eu tô entre o Machado de Assis e o de Xangô.

A relação entre essas duas deidades negras – um da literatura e o outro do candomblé – é feita por meio da palavra “machado”. A palavra machado no conjunto Machado de Assis estabelece uma qualidade sensível, pois invoca a negritude literária brasileira, invoca a grande arte da palavra na nossa cultura. Essa sensibilidade nos eleva. O machado no conjunto “Machado de Xangô” estabelece também outra qualidade sensível. O machado aqui invoca justiça, espiritualidade, grandeza espiritual, transcendentalidade. Ela também nos eleva. Juntos no verso não invocam qualquer realidade fora do poema, mas não perdem sua qualidade sensível, pelo contrário a potencializa, constituindo esta irrealidade sensível agora enegrecida e baianizada. Podemos ver outros versos que manifestam esta característica:

“Os deuses são poetas vadios

Cochilam na ilha da linha do traço sua caneta no cio.”

“Meus irmãos transam com a guerra, e ela tá enjoando, favela tá menstruando”

Mas gostaria de me deter no poema Queima a minha pele

 

Amor, você é como o sol

Ilumina meu dia mas

Queima minha pele (3x)

Ilumina meu dia mas (4x)

Queima minha pele

 

Boca aberta e a intenção de um gemido

Seu corpo tem linhas que eu queria ter escrito

Queria largar seu corpo mas ele é tão bonito

Morde minha pele pra abafar seu maior grito

E eu penso em acordes em silêncio

Pra que você não acorde

Nosso amor era tudo, espero que cê se recorde

Livrarias, café chiques, tenis caros, varios kits

Nossos sonhos, mesmos brindes

Mesmas brigas, mesmos brindes. (2x)

 

Eu não sou o homem que você sonhava

Garota eu quero ser o homem que você sonhava

Não sou homem com quem você sonhava

Mas queria ser o homem com quem você sonhava

 

Eu engoli minha vaidade pra dizer volta pra mim

Mesmo sabendo que vc me faz tão mal.

Tão mal (2x)

 

Fotografar o silêncio é tão difícil

Fotografar o meu medo é tão difícil

Fotografar a insegurança é tão difícil

Eu disfarço tudo com cigarro, cerveja e sorriso (2x)

Nosso problema sempre foi a intensidade (3x)

Cê sabe que é verdade, intensidade.

Queima minha pele (4x)

Ilumina o meu dia mais Não mais. (4x)

A primeira imagem que eu destaco deste poema está no seguinte verso:

“Fotografar o silêncio é tão difícil”

É deste verso que eu tirei o título desta palestra por traduzir tão bem o que é o rap: fotografias do silêncio. O silêncio é algo marcante na poética de Rimbaud e de Baco, mas se manifesta em cada um deles de forma distinta. Rimbaud, nascido em uma família de classe média na França e por ser homem e branco tem o privilégio da fala. Ele pode dizer e expressar suas emoções com muita possibilidade de ser aclamado poeta. Contudo, não satisfeito em negar em sua poesia este privilégio por não corresponder com seus desejos e afetos, Rimbaud interrompe sua lírica e se transforma em um silêncio ensurdecedor. Já Baco, por volta de seus 19 anos, encontra no rap o modo de romper o silêncio que não é individual, mas um silenciamento histórico. Se Rimbaud parte do grito e chega no silêncio, Baco parte do silêncio e chega no grito. Este silenciamento que se evidencia no grito de Baco foi produzido pela escravidão e pela covardia.

A fotografia é basicamente a arte de se criar imagens por meio da luminosidade. Fotografar é jogar luz para se evidenciar o contraste e, com isso, registrar um momento. A fotografia está relacionada tanto com a produção de imagens como também com o registro da memória. Desse modo, Baco quer registrar seus afetos a partir da luminosidade lançada no contraste do corpo de sua amada:

Boca aberta e a intenção de um gemido

Seu corpo tem linhas que eu queria ter escrito

Queria largar seu corpo, mas ele é tão bonito

Morde minha pele pra abafar seu maior grito

E eu penso em acordes em silêncio

Pra que você não acorde

Nosso amor era tudo, espero que cê se recorde

O eu-lírico, à medida que se enuncia, assume a impossibilidade do ser, isto é, ele queria ter escrito as linhas do corpo da amada, mas nãoas  escreveu. Ele queria largar o corpo da amada, mas não a largou, o que lhe resta é compor acordes no silêncio do sono da amada. A seguir, ele confirma essa impossibilidade do ser:

Eu não sou o homem que você sonhava ga-

rota eu quero ser o homem que você sonhava

Não sou homem com quem você sonhava

Mas queria ser o homem com quem você sonhava

O uso do verbo no futuro do pretérito neste poema enuncia um futuro interrompido, os sonhos interrompidos e o vazio existencial que define este eu-lírico do poema. Diferentemente da transcendentalidade vazia de Rimbaud, em Baco o eu-lírico é constituído por um devir impossível. Este eu-lírico sabe que não pode ser, mas afirma o desejo de querer ser ainda que não possa mais. Opera-se, portanto, um estado de suspensão que busca no passado e na memória aquilo que foi interrompido. No conjunto da obra Bluesman no qual este poema se insere, a interrupção não é apenas afetiva, mas memorialística e, portanto, histórica. O poema cria uma ambiguidade de sentido à medida que ao falar de seus afetos e modos de ser no mundo, o eu-lírico também fala de sua história ancestral como um devir interrompido. A duplicidade de sentido se evidencia nestes dois trechos:

Amor, você é como o sol

Ilumina meu dia mas

Queima minha pele

 

Fotografar o silêncio é tão difícil

Fotografar o meu medo é tão difícil

Fotografar a insegurança é tão difícil

Luminosidade e fotografia estabelecem o jogo entre registro e memória. O silêncio que se manifesta como subjetivo, aos poucos mostra sua face histórica e, com isso, mostra o eu-lírico como um devir interrompido, isto é, ele deseja ser, mas não pode e, por isso, compõe seus acordes em silêncio.

Ao produzir fotografias do silêncio, o rap tenta produzir imagens silenciadas, imagens destruídas, imagens queimadas e, portanto, imagens dolorosas da população negra brasileira. Um dos momentos que simboliza este silenciamento na História do Brasil, foi a queima de registros da compra e venda da população negra escravizada. Esta queima foi ordenada por Rui Barbosa na condição de Ministro da Fazenda e executada por seu sucessor em maio de 1891. Com a queima, perdeu-se todo material que possibilitaria a reconstituição da história da população negra sequestrada e escravizada durante séculos.

Esta queima de arquivos foi o asfalto com o qual pavimentaram a história do Brasil. Ao fotografar estes silêncios, o rap tem rompido este asfalto. Para tanto, a linguagem lógica, cientificista e egocêntrica do Ocidente não serve para o rap, não serve para a poesia. Rimbaud, Drummond e Baco Exu do Blues mostram que uma outra linguagem se faz necessária para que estas memórias sejam resgatadas e trazidas à luz do sol.

À medida que a palavra na poesia é operada como experimento para dar conta de realidades intraduzíveis, a poesia se faz política. Como observa Adorno em sua palestra sobre lírica e sociedade, o mergulho na subjetividade faz com que o eu-lírico se eleve até o universal por tornar manifesto algo de não distorcido, de não captado, de ainda não subsumido, anunciando desse modo, por antecipação, algo de um estado em que nenhum universal ruim, ou seja, no fundo algo particular, acorrente o outro, o universal humano. Em outras palavras, à medida que Baco, Rimbaud ou Drummond mergulham na crise existencial de seu eu-lírico, trazem à tona as fotografias distorcidas da sociedade e, no caso de Baco, silenciadas pela vergonhosa história da escravidão.

Com isso, aquilo que parece subjetivo se torna político, porque não pertence apenas ao indivíduo, mas ao conjunto de quem os ouve; aquilo que parece a dor do indivíduo, se traduz como uma dor histórica; e ao se transformar em grito, transforma-se em canto poético de vozes historicamente silenciadas. Como fotografias do silêncio, o rap se transformou em canto poético que ecoa das periferias das grandes cidades; o rap é o canto poético das vozes historicamente silenciadas e que agora querem falar de suas dores, seus amores, desejos e dificuldades. Para sintetizar o caminho pelo qual minha pesquisa tem trilhado e pretende continuar trilhando, repito aqui a frase de Adorno que define bem o rap nesta relação entre poesia e política: Só entende aquilo que o poema diz quem escuta, em sua solidão, a voz da humanidade.

 P. S.:  Palestra apresentada no XIII Varal de Poesias da UNESPAR – Campus Paranaguá, no dia 06 de junho de 2019 e cujo tema foi “Poesia e Política”. Devido ao término do contrato na UNESPAR e minha recente nomeação como professor adjunto efetivo na CPAN – UFMS, procurei fazer um resumo que apresentasse uma parte de minha pesquisa. O conjunto do trabalho está em desenvolvimento textual para uma futura publicação em livro.

 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

ANDRADE, C. D. A Rosa do Povo. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.

ALVES, V. A. De Repente o RAP na Educação do Negro: O Rap do Movimento Hip Hop Nordestino como prática educativa da juventude negra. 2008. 135 f. (Mestrado em Educação) Centro de Educação – UFPb. João Pessoa, 2008.

BLUES, B. E. Esú Completo. 2017 (34m49s). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=rWwZuscT5Xg&list=RDSoTkm5LkGKg&index=9

___________. Bluesman. 2018. (30m25s). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=SoTkm5LkGKg&list=RDSoTkm5LkGKg&start_radio=1&t=1461

CONTIER, A. D. O RAP brasileiro e os Racionais MC’s. In: SIMPÓSIO INTERNACIONAL DO ADOLESCENTE, 1º, 2005, São Paulo, Anais, 2005.

FOUCAULT, M. Em defesa da Sociedade. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

FRIEDRICH, H. Estrutura da Lírica Moderna: da metade do século XIX a meados do século XX. Tradução do texto por Marise M. Curioni; tradução das poesias por Dora F. da Silva. São Paulo: Duas Cidades, 1978.

DO NARRADOR BENJAMINIANO AO NARRADOR ESCREVIVENTE DE CONCEIÇÃO EVARISTO

Tzvetan Todorov (1970) afirma ser a narrativa constituída na tensão entre duas forças. A primeira força é o inexorável curso dos acontecimentos ou a interminável narrativa da vida. Para lembrarmos Machado de Assis, esta primeira força é alegorizada em Memórias Póstumas de Brás Cubas na personagem Natureza ou Pandora, mãe e inimiga. Nesta força, conforme Todorov, o instante se apresenta pela primeira e última vez. A segunda força é o esforço da consciência e da linguagem que tenta organizar esse caos, dando-lhe um sentido e introduzindo uma ordem. Retomando o exemplo machadiano, Pandora como primeira força é dominada pela enunciação de Brás Cubas que a faz repetir seu instante em um looping infinito a cada leitura. Em outras palavras, a narrativa se constitui na guerra entre memória e esquecimento travada no campo de batalha da repetição.

Nesse sentido, Gerard Genette (1972), partindo das discussões enunciativas feitas por Benveniste, afirma que a narrativa em sua forma estrita, ou pura, é marcada pelo emprego exclusivo da terceira pessoa e pelos modos verbais no pretérito perfeito e no mais-que-perfeito. Com base nessa diferença das marcas linguísticas no texto, Genette evidencia a diferença entre narrativa e discurso como sendo próprio da narrativa a objetividade e do discurso, a subjetividade. Ao evidenciar, a partir dessa diferenciação, o quanto as narrativas modernas foram contaminadas pela subjetividade do discurso, faz evidenciar o desequilíbrio entre elas a ponto de a literatura ter esgotado sua capacidade narrativa e apenas refletisse o murmúrio indefinido de seu próprio discurso.

Este incômodo que Genette manifesta ao final de seu texto já havia sido tratado por Walter Benjamin (1987). Ao buscar analisar as narrativas do escritor russo Nikolai Leskov, Benjamin parte da afirmativa de que na modernidade a arte de narrar está em vias de extinção. Para o crítico alemão a capacidade de narrar está intrinsecamente ligada à experiência. A modernidade, para ele, se caracteriza pela perda da experiência. Esta perda deu-se desde a primeira guerra mundial, quando os combatentes voltavam mudos do campo de batalha por não terem qualquer experiência a ser comunicada. Este cenário, para o autor, evidencia o caráter inalterável da realidade moderna.

Conforme pontua Silviano Santiago (2002), Benjamin caracteriza três estágios evolutivos porque passa a história do narrador. São eles: o primeiro estágio é a do narrador clássico que possibilita ao ouvinte o contato com sua experiência. Essa experiência pode resultar de um acúmulo temporal pelo homem que ganhou honestamente sua vida sem sair do seu país, mas que guarda consigo suas experiências e a de seus antepassados preservando suas tradições. Este é o que Bejamin chama de camponês sedentário; há também aquele que deixa seu lugar de origem, por qualquer motivo, e viaja pelo mundo; quando volta, traz consigo uma larga experiência a ser compartilhada com os seus – este é o marinheiro comerciante. Ambos, articulando suas experiências por meio do deslocamento temporal ou espacial, constitui o que Santiago chama de narrador clássico.

O segundo estágio é o narrador do romance que, para Benjamin, culmina na morte da narrativa. Diferentemente do narrador clássico que comunica e, portanto, compartilha suas experiências, o romancista segrega-se e, no seu isolamento, não pode mais falar de forma exemplar. Sua voz é mediada pelo livro e, por esta razão, não sabe dar conselhos nem os receber. Já o terceiro estágio é o do jornalista, cuja função é unicamente a de informar e não a de compartilhar experiências.

Benjamin busca compreender esta mudança evolutiva na narrativa com o modo da relação que o indivíduo moderno, fruto da sociedade burguesa, estabelece com a morte. A morte é a sanção de tudo o que o narrador pode contar e, por isso, recebe dela sua autoridade. Com as novas tecnologias, as instituições higiênicas e sociais fizeram com que o ser humano se afastasse do espetáculo da morte. Se a morte é a instância de legitimação da narrativa, o afastamento dela faz com que este narrador perca a sabedoria que ela transmite e, mais que isso, perde a sanção que torna a experiência em uma forma transmissível.

A relação com a morte, que é retomada por Santiago, tem importância fundamental para compreender outras formas de narrador não tratadas por Benjamin. A primeira delas é o narrador pós-moderno do qual trata o crítico brasileiro. Para Santiago, a primeira característica deste narrador é o esforço de extrair a si mesmo da ação narrada, colocando-se apenas na condição de expectador. A segunda característica é a transmissão de uma sabedoria resultada não das experiências, mas da observação de uma vivência alheia. Percebe-se nessas duas características apontadas pelo crítico dois aspectos importantes: o primeiro é que para o escritor pós-moderno o real e a experiência são construções de linguagem. À medida que a narrativa é mediada pela observação e escrita, a linguagem deixa de ter uma função meramente referencial e volta-se a si mesma. O segundo aspecto é o papel do olhar. Este olhar pós-moderno ao buscar no outro a experiência, assume para si e para o leitor a sua pobreza. Deste modo, se para o narrador clássico, a morte se torna a sanção da narrativa pelo olhar, para o narrador pós-moderno, é o outro que se torna a instância de legitimação.

Partindo dos contos de Edilberto Coutinho, Santiago busca positivar este novo tipo de narrador que, apesar da consciência de sua pobreza e, portanto, da incomunicabilidade das próprias experiências, rompe o mutismo do outro pelo olhar que empresta para intermediar a experiência entre personagem e leitor. O jovem observado não pode contar, mas traz consigo a experiência que o narrador não tem. A observação se torna ponto fundamental para a constituição da narrativa pós-moderna. Nesse sentido, o narrador pós-moderno se distingue do narrador clássico por aquilo que olha e que sanciona sua voz. No clássico, como já dito, a morte é a instância de legitimação da narrativa, isto é, ela sanciona o narrador a partir do olhar que este lança a ela. O olhar do narrador pós-moderno já não se volta para a morte, mas para a vida do outro e se coloca como voz intermediária entre a experiência daquele que não pode narrar e o leitor.

A segunda forma de narrador não tratada por Benjamin é apresentada por Isaias Francisco de Carvalho em seu artigo O Narrador Pós-Colonial, ao tratar da obra Omeros do autor caribenho  Derek Walkott. Para ele, enquanto o narrador pós-moderno se depara com sua pobreza de experiência diante da experiência do outro, o narrador pós-colonial se define pelo seu caráter relacional e coletivo a partir da experiência vivida. Em outras palavras, ele compartilha com o narrador pós-moderno a criação de um ambiente que transmite ao leitor a experiência do outro, mas diferente deste, o narrador pós-colonial não se subtrai da ação narrada. Desse modo, a experiência compartilhada pela narrativa é sempre uma experiência coletiva e de resistência.

Na Literatura Brasileira, podemos encontrar esta experiência do narrador pós-colonial na obra Becos da Memória de Conceição Evaristo. A experiência compartilhada neste romance é predominantemente negativa. Trata-se da vivência marginalizada de moradores da favela de Belo Horizonte. O narrador desta obra difere-se do narrador clássico, à medida que aquilo que é compartilhado é menos uma lição de vida e mais uma denúncia das condições de miséria que vive aquela comunidade. É também uma narrativa de resistência e, com isso, seu aspecto positivo dá-se justamente nas estratégias de resistência que criam diante da miséria. Embora manifeste momentos de felicidade e comunhão, estas narrativas são sempre marcadas pela dor.

Na apresentação da obra, Evaristo, ao explicar os modos de composição, do livro, retoma este jogo entre memória e esquecimento que fala Todorov. O romance foi escrito para marcar o centenário da abolição da escravatura no Brasil. Contudo, sua publicação deu-se apenas vinte anos depois. Esta primeira experiência de escrita é identificada pela autora como uma fusão entre escrita e vivência. Ela fala de si e de suas memórias, mas reconhece o quanto estas memórias são coletivas. Marcadas pela dor, tais experiências estão esfaceladas, pois o trauma dessas memórias recorre ao esquecimento para aliviar a dor. A memória, escravizada pelo esquecimento, apresenta-se em pedaços. Para lidar com esse esfacelamento da memória, a autora recorre à invenção como ferramenta que permite colar cada um desses pedaços.

A escrevivência, conforme identificado pela narradora em seu prefácio, é o perfil deste narrador pós-colonial. O narrador escrevivente faz fundir escrita e vivência por meio do jogo entre lembrar e inventar. Conforme podemos ler em um determinado trecho do romance, Maria-Nova um dia escreveria a fala de seu povo. Mas quem diz isso? Este é o jogo que Conceição Evaristo estabelece em seu narrador escrevivente: o romance começa em primeira pessoa na voz de Maria-Nova; logo depois, a voz é de Ela, a amiga de Vó Rita que ninguém nunca vê; mais a frente, o leitor se depara com a narrativa na voz de Ditinha em seu retorno da prisão; por fim, a voz é de um narrador observador que não se identifica.

Esta mudança de narradores no processo da narrativa, evidencia no plano da forma este narrador escrevivente de Conceição Evaristo: é um narrador coletivo que faz de cada uma dessas vozes personagens a sua própria voz para narrar memórias e esquecimentos intercalados no jogo pós-colonial de dores, resistências, invenções e reinvenções.

 

BIBLIOGRAFIA

 

BENJAMIN, W. O narrador. In: ________________. Obras escolhidas I: magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 197 – 221. v. 1.

CARVALHO, I. F. O narrador pós-colonial. In: I Congresso Nacional de Linguagens e Representações: Linguagens e Leituras. UESC, Ilhéus – Bahia – 14 a 17 de outubro de 2009.

EVARISTO, Conceição. Becos da Memória. Rio de Janeiro: Pallas, 2017.

GENETTE, Gerard. “As Fronteiras da Narrativa”. In: BARTHES, Roland et al (org.). Análise Estrutural da Narrativa. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1971, pp. 255-274

TODOROV, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. São Paulo: Perspectiva, 1970.

SANTIAGO, S. “O Narrador Pós-Moderno”. In: _________________. Nas Malhas da Letra: ensaios. Rio de Janeiro: Rocco, 2002, p. 44-60.

A POESIA INTERDITADA DE TATI QUEBRA-BARRACO

Em 2004, a funkeira carioca Tati Quebra-Barraco lançou seu CD Boladona no qual inclui a música “Dako é Bom”. Sendo o maior sucesso da cantora, a música agradou muitos e escandalizou muitos outros, levando-os a estigmatizarem mais ainda o funk. Hoje, quinze anos depois desse sucesso, resolvi nesta coluna tratar sob a perspectiva poética – e, portanto, como poesia – esta composição da funkeira. Para tanto – e por saber o quanto fazer isto choca a moral intelectual – quero tratar esta poesia sob a perspectiva da interdição.

Em A ordem do discurso, Michel Foucault apresenta o jogo de três tipos de interdições que, ao se cruzarem, reforçarem e equilibrarem, formam uma grade complexa que não cessa de se modificar (FOUCAULT, 2010, p. 9). São elas: o tabu do objeto, isto é, a determinação daquilo que pode ser dito; o ritual de circunstâncias – na ordem discursiva ocidental, a ritualística determina quando e onde pode ser dito certas coisas e não outras; por fim, o privilégio ou exclusividade  do sujeito que fala, isto é, a determinação política de quem pode ou não falar.

O poema “Dako é bom!” trata de um tema cotidiano e por meio de uma narrativa simples. Resumidamente, trata-se de uma mulher negra periférica[1] que entra em uma loja de eletrodomésticos e vê a liquidação de fogões em queima de estoque. Entre as diferentes marcas do produto, ela resolve escolher a marca Dako e justifica sua escolha pela qualidade que tal marca tem para ela. A cena é extremamente cotidiana e seria corriqueira, não fosse pelo acidente enunciativo: ao sintetizar sua justificativa, ela acaba cometendo um trocadilho: Escolhi da marca Dako, porque Dako é bom. Este trocadilho cria um ruído pela ambiguidade sonora. A escrita de Dako é bom! desfaz a ambiguidade e o poema morre. Se, ao ler a escrita, o leitor sente o verso pulsar em sua ambiguidade, é porque a leitura da escrita invoca a oralidade, pois o poema foi cantado pela funkeira. Este trocadilho, portanto, arranca a narrativa em verso de sua trivialidade e o faz perturbar a moral sexual.

A interdição nesta poesia de Tati Quebra-Barraco dá-se de duas formas: como alvo e como tema e, por isso, é aqui tratada como poesia interditada. Como alvo, Tati entra na grade complexa definida por Foucault pois o acidente enunciativo, em seu ruído ambíguo, expressa um objeto interditado: o sexo anal. Além disso, a expressividade do acidente é feita em dois lugares impróprios: ficcionalmente, em uma loja que é lugar frequentado por família pobre e predominantemente cristã, e, como ato enunciativo, na poesia, música, funk – o que, segundo a moral vigente, como um efeito dominó, esta enunciação contribui para deslegitimar a música como poesia, o funk como música e Tati como funkeira e artista respeitável. Não à toa, é uma das funkeiras mais criticadas no cenário artístico brasileiro. A terceira interdição é o sujeito que fala: Tati é uma mulher negra, moradora da Cidade de Deus, mãe e avó. Com esta poesia, ela é classificada pela hipocrisia brasileira como uma mulher que não se dá ao respeito.

Este conjunto de interdições que se cruzam, se reforçam e se equilibram, faz deste poema e de todo a produção poética de Tati um alvo de interdição crítica e moral. Segundo a interdição moral, ela não pode falar por ser mulher, negra, periférica – privilégio do enunciador que se manifesta nela como interdição; também, ela nunca poderia falar de uma sexualidade libertina e, portanto, imoral – Tabu do objeto. Mas vivemos em uma sociedade democraticamente capitalista e, portanto, esta obra poética faz dinheiro, movimento o capital, porque mobiliza público. Com isso, o ritual de circunstância faz do discurso intelectual, acadêmico e poético o terceiro tipo de interdição, isto é, determina o lugar de enunciação que esta obra pode ser produzida de forma a não “poluir” e comprometer a Torre de Marfim da Poesia. Ela tem sua legitimidade garantida se for cantada apenas pra gente definida institucionalmente como inculta, periférica, alienada, sem noção do que seja beleza estética, gente perigosa, enfim, pra essa gente que costuma ser alvo constante de interdição religiosa, pedagógica e militar. Em outras palavras, jamais pode ser chamada de poesia ou de música. Quando muito, a chamem de funk pornô.

Com isso, entramos na segunda forma de interdição do poema, isto é, a interdição como tema. Para tanto, cabe recuperar aqui o conceito de sugestionabilidade apresentada por Hugo Friedrich. Ao tratar da lírica moderna, o crítico afirma que a sugestão não oferece a um possível leitor nada mais que uma possibilidade de experimentar juntos uma vibração qualquer (FRIEDRICH, 1978, p. 122). Ao invés da poesia impor um sentido, exigindo do leitor uma compreensão passiva, as propostas líricas desenvolvidas desde o século XIX com Baudelaire, Mallarmé e Rimbaud buscam explorar cada vez mais as potências sonoras da linguagem e a relação entre a melodia – melopeia – as imagens invocadas – fanopeia – e as possiblidades múltiplas de associações intelectuais e emocionais que som e imagem podem despertar no leitor  – logopeia (POUND, 2006, p. 63).

Tati Quebra-Barraco é antes de tudo uma mulher consciente de si, de seu lugar de pertencimento, da sua negritude, da sua condição de favelada e de mulher, como evidencia tanto em seus poemas quanto nas entrevistas dadas em diversos canais midiáticos. Consciente disso, ela sabe muito bem das interdições que a torna alvo preferencial. Por esta razão, Tati faz funk e não poesia, isto é, ela não produz com a intenção de alcançar o reconhecimento dos mecanismos intelectuais. Ela não negocia com a academia e com as instituições culturais do Brasil, porque tem consciência de que sua existência como mulher, negra, favelada a torna um sujeito interditado. O que Tati parece mostrar com sua obra é o querer brincar com essas interdições. Diante deste poema “Dako é bom!”, sou levado como leitor e como crítico literário, não a legitimar – porque a poeta não precisa de ser legitimada por ninguém -, mas sugerir a temática e, portanto, as brincadeiras de interdição que este poema parece aludir.

A primeira sugestão é a contradição que se evidencia entre o plano da forma e do conteúdo. Como já mostrado acima, o tema central do poema se insere de forma acidental no texto. Para tanto, o trocadilho só se legitima na fala e não na escrita. No plano do conteúdo, como já mostrado, o poema evidencia o acidente por meio do contexto da narrativa e insere a correção logo após sua enunciação, isto é, em sequência, o eu-lírico corrige o acidente enunciativo: Calma minha gente! É só a marca de um fogão! Pode ser um movimento da mão à boca acompanhado de um ops! que se corrige ou pode ser uma crítica à reação de seus ouvintes. Independentemente, evidencia-se que o acidente enunciativo não passa incólume aos ouvintes do acidente enunciados pelo pronome “gente”.

No plano da forma, dois elementos evidenciam a contradição com o plano do conteúdo: o primeiro é o título do poema que evidencia este acidente enunciativo como central e o segundo é a repetição do acidente feito duas vezes antes da correção e ambos formarem o refrão do poema. Além disso, o acidente enunciativo e a correção se repetem ao final, mas agora distanciados pela batida do funk como dois tempos e duas enunciações distintas. Nesse jogo contraditório, a correção, que tira do acidente seu sentido pornográfico, parece ser feita unicamente para escapar à punição. Contudo, a repetição devolve o sentido pornográfico e potencializa a contradição. Dá-se o jogo entre afirmar e negar que resulta em deboche da interdição.

A segunda sugestão é o deslocamento perceptível no acidente enunciativo. A constituição imagética da narrativa nos apresenta a loja e a queima de estoque dos fogões. Embora esteja no espaço público, invoca o espaço privado e, mais especificamente, o espaço da cozinha. Na cultura escravocrata brasileira, o lugar da cozinha é o lugar imposto à mulher negra. Além disso, no modelo democrático republicano de trabalhadores hipoteticamente livres, as preocupações do lar e da economia doméstica são peremptoriamente atribuídas às mulheres. Portanto, a narrativa invoca um universo imposto ao feminino. Deste modo, o acidente enunciativo cria um ruído político no rito circunstancial imposto historicamente como interdição sobre o corpo das mulheres e, principalmente, das mulheres negras. Dako é bom! invoca a cozinha, mas dá o cu é bom invoca o quarto que é o lugar preferencial e de pertencimento das relações sexuais domésticas. Portanto, o acidente enunciativo produz o deslocamento geográfico no ambiente doméstico.

A terceira sugestão é justamente o modo de ressignificação do ato sexual. O deboche do acidente enunciativo não se limita apenas à contradição e ao deslocamento, mas ao tabu do objeto. Como aponta Foucault (2001), a norma sexual burguesa define o sexo como lugar de procriação:

 

Um rápido crepúsculo se teria seguido à luz meridiana, até as noites monótonas da burguesia vitoriana. A sexualidade é, então, cuidadosamente encerrada. Muda-se para dentro de casa. A família conjugal a confisca. E absorve-a, inteiramente, na seriedade da função de reproduzir. Em torno do sexo, se cala. O casal, legítimo e procriador, dita a lei. Impõe-se como modelo, faz reinar a norma, detém a verdade, guarda o direito de falar, reservando-se o princípio do segredo. No espaço social, como no coração de cada moradia, um único lugar de sexualidade reconhecida, mas utilitário e fecundo: o quarto dos pais. Ao que sobra só resta encobrir-se; o decoro das atitudes esconde os corpos, a decência das palavras limpa os discursos. E se o estéril insiste, e se mostra demasiadamente, vira anormal: receberá este status e deverá pagar as sanções. (FOUCAULT, 2001, pp. 9-10)

 

O sexo burguês no poema pertence ao espaço doméstico, daí porque a narrativa se constitui em um ambiente que invoca o lar. O sexo burguês é confiscado pela família conjugal, por isso quem o invoca é uma mãe e não uma jovem solteira. O sexo burguês deve ter como função séria a reprodução. É aqui que o acidente se transforma em explosão e redefine todo o sentido do poema. O sexo anal é antirreprodutivo e, por esta razão, está associado ao puro prazer da troca sexual. Além disso, o sexo anal não limita ao ato sexual heteronormativo, isto é, em uma relação entre homem e mulher no qual a mulher é penetrada. O cu é universal e, por isto, refere-se a todas as formas de prazer.

Além disso, essa explosão causada pelo acidente enunciativo desloca os pressupostos dos valores burgueses e, com isso, os ressignifica. Se o sexo burguês pertence ao espaço doméstico, a narrativa ambientada no espaço público, ao retorna ao espaço doméstico pelo acidente, o profana: a casa é pública, o sexo também. Se o sexo burguês tem na estrutura familiar a sua base de legitimação, o eu-lírico que se enuncia é o de uma mãe solteira, negra e, portanto, que ressignifica e dá outro sentido ao conceito de família. O verso Dako é bom! coloca sob questionamento o conceito unilateral e dominante de família e de ambiente doméstico, bem como o papel da mulher nessa trama sobretudo quando o assunto intersecciona sexo e prazer.

Os lugares em que a interdição, em sua grade complexa, mais se torna cerrada são as regiões da sexualidade e da política (FOUCAULT, 2010, p. 10). O sexo anal é estéril e ao insistir em aparecer ou se mostrar demasiadamente, torna-se um anormal e, por isto, deve ser punido. No poema, a correção é o modo pelo qual o eu-lírico quer escapar da punição, mas, como já dito, a repetição que contradiz a correção e pontecializa a contradição resulta em deboche. Para brincar com as interdições, o eu-lírico mergulha em sua subjetividade e traz à luz do dia seus desejos historicamente reprimidos. O eu-lírico feminino, ao enunciar pelo trocadilho seu prazer no sexo anal, faz desse tema interditado o assunto do poema que ressoa em outras subjetividades. Com isso, como afirma Adorno (2003), essa composição lírica extrai, da mais irrestrita individualidade, o universal, evidenciando, em sua subjetividade, elementos sociais aqui sugeridos. O leitor, à medida que se atenta àquilo ao que o poema diz, escuta, em sua solidão, a voz da humanidade (ADORNO, 2003, p. 67).

A sugestionabilidade e não compreensibilidade deste poema se evidencia pela não necessidade que ele tem de ser explicado. A explicação e análise aqui feita só faz sentido para quem, no abraço com as interdições de classe, gênero e raça, se faz de surdo ao toque da música poética. Para quem ouviu, dançou, riu e rebolou até o chão ao som de Dako é bom!, a mensagem poética os alcançou sem necessidade de texto que pudesse explicar. Quantas mulheres negras periféricas de 2004 até 2019 ressignificaram seus corpos, prazeres, identidades, pertencimentos e vivências políticas ao som de Tati Quebra-Barraco sem a necessidade de qualquer teoria intermediando seu entendimento. A teoria, como esta aqui apresentada, serve apenas para ouvidos surdos. Já a poesia, se não liberta, não é poesia. Se a poesia não vibra, não é poesia. Se a poesia não incomoda, não é poesia. Se a poesia não zomba e com seu riso, produz deslocamentos, ressignificações e acolhimentos, pode ser qualquer coisa, menos poesia. Como morador de um dos bairros com o IDH mais baixo em São Paulo – Guaianases – posso repetir tranquilamente Tati Quebra-Barraco: Dako é bom!

[1] A identificação do eu-lírico como sendo uma mulher negra periférica se baseia mais no contexto de produção, isto é, Tati é uma mulher negra e de favela, do que propriamente com base apenas no texto. Em um primeiro momento até pode se sugerir que este seja o perfil desta mulher de periferia. Mas, quem conhece a periferia, sabe bem que esta realidade estetizada no poema é também vivenciada por mulheres não-negras.

A ESPINAFRAÇÃO DRAMATÚRGICA DE OSWALD DE ANDRADE

Oswald de Andrade é conhecido por sua proposta antropofágica no modernismo literário e que, segundo ele mesmo, se manifestou esteticamente no romance-rapsódia Macunaíma de Mário de Andrade. Mas pouco se conhece sobre sua produção dramatúrgica devido ao fato da parca presença do texto teatral no ensino da literatura e, principalmente, pelo fato de suas obras teatrais só se tornarem conhecidas no palco no final da década de 1960. A experiência do antropófago na dramaturgia, conforme ressalta Maria Augusta Fonseca, dá-se desde 1913 quando escreveu a peça não publicada A recusa.

Foi na companhia de Guilherme de Almeida que Oswald pode tornar pública sua produção dramatúrgica com duas peças escritas em francês – Mon coeur balance e Leur âme, em 1916, escritas ao estilo da belle époque com fortes influências simbolistas dominantes na época. Conforme Orna Messer Levin, em História do Teatro Brasileiro, essa produção dramatúrgica limita-se a expor sofrimentos íntimos e loucuras decorrentes da sentimentalidade ultrarromântica, bem ao gosto do público de teatro ávido por ver nos palcos suas experiências confortantes. Apesar dessa produção aos moldes da dramaturgia dominante, é a experiência da Semana de 1922 e todo seu efeito no movimento literário do período que fará com que Oswald produza uma dramaturgia na qual se manifesta uma moderna proposta que rompe com a tradição e que será definida por ele mesmo como o método da espinafração.

Sábato Magaldi, em seu livro Teatro da Ruptura: Oswald de Andrade, ressalta a radicalidade na inovação do dramaturgo, à medida que, buscando romper com a tradição, inova radicalmente a linguagem dramática. A primeira característica é o fato de ele fundir nas três peças escritas na década de 1930 consciência política e vanguardismo estético. Para tanto, mistura o estilo circense com o estilo brechtiano no modo de caracterização das personagens, conforme pode se ver em O rei da vela, sobretudo no primeiro ato em que está presente uma jaula, bem como a vestimenta da personagem Abelardo II. Com isso e como sugere o crítico, Oswald faz de O rei da vela uma crítica satírica à sociedade burguesa, na medida em que evidencia as engrenagens de funcionamento dessa sociedade. Compõe com esta peça um retrato sem retoques da burguesia brasileira, decomposta em todos os seus valores (MAGALDI, 2004, p. 159).

Já em O homem e o cavalo, publicado em 1934, o dramaturgo busca constituir um canto épico no qual, contrapondo-se à decadente sociedade capitalista, espinafrada nos quatro primeiros atos, constrói uma utópica sociedade comunista nos cinco atos seguintes e, nela, faz o julgamento do cristianismo com a presença de Cristo que é identificado no texto como o espermatozoide feroz da burguesia. E, se nestas duas peças, o autor busca evidenciar toda sua consciência política, na terceira peça, A Morta, publicada em 1937, desenvolve uma síntese estética e ideológica das duas peças anteriores. Com esta última peça, ele compõe uma invenção lírica, à medida que, utilizando da metalinguagem e da alegoria, define, nas palavras de Magaldi, o homem como criatividade, como projeto, como construção permanente – única forma de subtrair-se à lei implacável da morte. Com isso, faz dessas três obras aquilo que confessa em sua obra Um homem sem profissão como profissão de fé “tornar-se, pelo menos, casaca de ferro na Revolução Proletária.”

Seu vanguardismo estético manifesta-se sobretudo na compreensão e defesa de revitalizar o teatro aos moldes da grandeza grega e medieval, isto é, construir uma linguagem que congregasse o povo, fazendo um teatro de estádio ou arena como ampla assembleia coletiva. Tendo como modelo o teatro grego e medieval, há que se notar também uma forte influência das comunas soviéticas e, portanto, da compreensão da arte como um bem coletivo e não para agradar uma classe dominante como o foi a sua primeira experiência dramatúrgica com as peças em francês.

Nesse sentido, rompendo com a tradição naturalista predominante na época, Oswald cria uma linguagem cênica seca e incisiva, com réplicas rápidas e fluidas, dispensando os exageros e comentários supérfluos. Como pontua Levin, sobretudo ao tratar de O rei da vela, ele se utiliza de uma variedade de trocadilhos, frases feitas e chavões, formando uma sucata verbal que implode a linguagem realista carregada de teses e psicologismos já desgastada nos palcos (FARIA, 2013, p. 31). Dessa forma, a linguagem sintética substitui a naturalista que se prendia a um estilo retórico e filosofante. Ao invés disso, Oswald propõe réplicas dinâmicas ao estilo pingue-pongue, possibilitando maior dramaticidade nos atos.

Além da dramatização, os diálogos possibilitam uma caracterização melhor das personagens, pois, à medida que personagens secundárias circulam sobretudo no primeiro ato, a interação com as personagens principais funciona como um modo de oferecer o perfil das personagens centrais. É o que se vê em O Rei da Vela, quando a presença do cliente, da secretária, de Pinote e outras personagens interagindo com Abelardo I, vão oferecendo ao espectador o perfil desta personagem. Como observa Magaldi, não tendo o compromisso de aprofundar psicologicamente as personagens, Oswald compõe uma sucessão de quadros justapostos em um esquema brechtiano, produzindo um efeito cumulativo que define aos poucos o caráter da personagem. (MAGALDI, 2004, p. 75)

Outro recurso de modernização e ruptura é o processo anti-ilusionista que estabelece o distanciamento ou estranhamento que, conforme Magaldi, possibilita duas vantagens: a de simplificação daquilo que pretende oferecer ao espectador, apresentando quadros mais dinâmicos e não cansativos e a de manter viva a capacidade reflexiva da plateia. O efeito de justaposição das cenas é acompanhado muitas vezes de conversa com a plateia, como se vê no momento em que Hierofante se dirige ao público em vários momentos da peça A Morta. A metalinguagem também possibilita esse estranhamento e conduz o leitor a um efeito de espinafração, uma vez que ao se criticar, a personagem se mostra sem censura e com isso, abole as amarras coercitivas do texto. É o que se vê no diálogo entre os Abelardos, quando Abelardo II diz ser o primeiro socialista que aparece no Teatro Brasileiro.

Como observa Magaldi, por mais que Oswald desenvolva estas três peças manipulando clichês dos textos marxistas, ele o faz com um vigor sintético de forma que consegue conciliar crítica social e vanguardismo estético e apresentar um quadro de crítica social não apenas do Brasil, mas de todo o Ocidente no momento em que setores de direita estavam em ascensão em muitos países. Vê-se a influência de Ubu rei de Alfred Jay em O rei da vela e de O Mistério Bufo de Maiakóvski em O homem e o cavalo. Contudo, A morta como síntese desta investida estética de Oswald no Teatro não se liga a qualquer outro modelo, evidenciando sua originalidade. Ao mesmo tempo, nela Oswald rompe com as convenções do teatro realista e mostra nas situações, diálogos, alegorias, efeitos anti-ilusionistas o seu compromisso com a dramaturgia brasileira.