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Veredas Literárias

A POESIA INTERDITADA DE TATI QUEBRA-BARRACO

Em 2004, a funkeira carioca Tati Quebra-Barraco lançou seu CD Boladona no qual inclui a música “Dako é Bom”. Sendo o maior sucesso da cantora, a música agradou muitos e escandalizou muitos outros, levando-os a estigmatizarem mais ainda o funk. Hoje, quinze anos depois desse sucesso, resolvi nesta coluna tratar sob a perspectiva poética – e, portanto, como poesia – esta composição da funkeira. Para tanto – e por saber o quanto fazer isto choca a moral intelectual – quero tratar esta poesia sob a perspectiva da interdição.

Em A ordem do discurso, Michel Foucault apresenta o jogo de três tipos de interdições que, ao se cruzarem, reforçarem e equilibrarem, formam uma grade complexa que não cessa de se modificar (FOUCAULT, 2010, p. 9). São elas: o tabu do objeto, isto é, a determinação daquilo que pode ser dito; o ritual de circunstâncias – na ordem discursiva ocidental, a ritualística determina quando e onde pode ser dito certas coisas e não outras; por fim, o privilégio ou exclusividade  do sujeito que fala, isto é, a determinação política de quem pode ou não falar.

O poema “Dako é bom!” trata de um tema cotidiano e por meio de uma narrativa simples. Resumidamente, trata-se de uma mulher negra periférica[1] que entra em uma loja de eletrodomésticos e vê a liquidação de fogões em queima de estoque. Entre as diferentes marcas do produto, ela resolve escolher a marca Dako e justifica sua escolha pela qualidade que tal marca tem para ela. A cena é extremamente cotidiana e seria corriqueira, não fosse pelo acidente enunciativo: ao sintetizar sua justificativa, ela acaba cometendo um trocadilho: Escolhi da marca Dako, porque Dako é bom. Este trocadilho cria um ruído pela ambiguidade sonora. A escrita de Dako é bom! desfaz a ambiguidade e o poema morre. Se, ao ler a escrita, o leitor sente o verso pulsar em sua ambiguidade, é porque a leitura da escrita invoca a oralidade, pois o poema foi cantado pela funkeira. Este trocadilho, portanto, arranca a narrativa em verso de sua trivialidade e o faz perturbar a moral sexual.

A interdição nesta poesia de Tati Quebra-Barraco dá-se de duas formas: como alvo e como tema e, por isso, é aqui tratada como poesia interditada. Como alvo, Tati entra na grade complexa definida por Foucault pois o acidente enunciativo, em seu ruído ambíguo, expressa um objeto interditado: o sexo anal. Além disso, a expressividade do acidente é feita em dois lugares impróprios: ficcionalmente, em uma loja que é lugar frequentado por família pobre e predominantemente cristã, e, como ato enunciativo, na poesia, música, funk – o que, segundo a moral vigente, como um efeito dominó, esta enunciação contribui para deslegitimar a música como poesia, o funk como música e Tati como funkeira e artista respeitável. Não à toa, é uma das funkeiras mais criticadas no cenário artístico brasileiro. A terceira interdição é o sujeito que fala: Tati é uma mulher negra, moradora da Cidade de Deus, mãe e avó. Com esta poesia, ela é classificada pela hipocrisia brasileira como uma mulher que não se dá ao respeito.

Este conjunto de interdições que se cruzam, se reforçam e se equilibram, faz deste poema e de todo a produção poética de Tati um alvo de interdição crítica e moral. Segundo a interdição moral, ela não pode falar por ser mulher, negra, periférica – privilégio do enunciador que se manifesta nela como interdição; também, ela nunca poderia falar de uma sexualidade libertina e, portanto, imoral – Tabu do objeto. Mas vivemos em uma sociedade democraticamente capitalista e, portanto, esta obra poética faz dinheiro, movimento o capital, porque mobiliza público. Com isso, o ritual de circunstância faz do discurso intelectual, acadêmico e poético o terceiro tipo de interdição, isto é, determina o lugar de enunciação que esta obra pode ser produzida de forma a não “poluir” e comprometer a Torre de Marfim da Poesia. Ela tem sua legitimidade garantida se for cantada apenas pra gente definida institucionalmente como inculta, periférica, alienada, sem noção do que seja beleza estética, gente perigosa, enfim, pra essa gente que costuma ser alvo constante de interdição religiosa, pedagógica e militar. Em outras palavras, jamais pode ser chamada de poesia ou de música. Quando muito, a chamem de funk pornô.

Com isso, entramos na segunda forma de interdição do poema, isto é, a interdição como tema. Para tanto, cabe recuperar aqui o conceito de sugestionabilidade apresentada por Hugo Friedrich. Ao tratar da lírica moderna, o crítico afirma que a sugestão não oferece a um possível leitor nada mais que uma possibilidade de experimentar juntos uma vibração qualquer (FRIEDRICH, 1978, p. 122). Ao invés da poesia impor um sentido, exigindo do leitor uma compreensão passiva, as propostas líricas desenvolvidas desde o século XIX com Baudelaire, Mallarmé e Rimbaud buscam explorar cada vez mais as potências sonoras da linguagem e a relação entre a melodia – melopeia – as imagens invocadas – fanopeia – e as possiblidades múltiplas de associações intelectuais e emocionais que som e imagem podem despertar no leitor  – logopeia (POUND, 2006, p. 63).

Tati Quebra-Barraco é antes de tudo uma mulher consciente de si, de seu lugar de pertencimento, da sua negritude, da sua condição de favelada e de mulher, como evidencia tanto em seus poemas quanto nas entrevistas dadas em diversos canais midiáticos. Consciente disso, ela sabe muito bem das interdições que a torna alvo preferencial. Por esta razão, Tati faz funk e não poesia, isto é, ela não produz com a intenção de alcançar o reconhecimento dos mecanismos intelectuais. Ela não negocia com a academia e com as instituições culturais do Brasil, porque tem consciência de que sua existência como mulher, negra, favelada a torna um sujeito interditado. O que Tati parece mostrar com sua obra é o querer brincar com essas interdições. Diante deste poema “Dako é bom!”, sou levado como leitor e como crítico literário, não a legitimar – porque a poeta não precisa de ser legitimada por ninguém -, mas sugerir a temática e, portanto, as brincadeiras de interdição que este poema parece aludir.

A primeira sugestão é a contradição que se evidencia entre o plano da forma e do conteúdo. Como já mostrado acima, o tema central do poema se insere de forma acidental no texto. Para tanto, o trocadilho só se legitima na fala e não na escrita. No plano do conteúdo, como já mostrado, o poema evidencia o acidente por meio do contexto da narrativa e insere a correção logo após sua enunciação, isto é, em sequência, o eu-lírico corrige o acidente enunciativo: Calma minha gente! É só a marca de um fogão! Pode ser um movimento da mão à boca acompanhado de um ops! que se corrige ou pode ser uma crítica à reação de seus ouvintes. Independentemente, evidencia-se que o acidente enunciativo não passa incólume aos ouvintes do acidente enunciados pelo pronome “gente”.

No plano da forma, dois elementos evidenciam a contradição com o plano do conteúdo: o primeiro é o título do poema que evidencia este acidente enunciativo como central e o segundo é a repetição do acidente feito duas vezes antes da correção e ambos formarem o refrão do poema. Além disso, o acidente enunciativo e a correção se repetem ao final, mas agora distanciados pela batida do funk como dois tempos e duas enunciações distintas. Nesse jogo contraditório, a correção, que tira do acidente seu sentido pornográfico, parece ser feita unicamente para escapar à punição. Contudo, a repetição devolve o sentido pornográfico e potencializa a contradição. Dá-se o jogo entre afirmar e negar que resulta em deboche da interdição.

A segunda sugestão é o deslocamento perceptível no acidente enunciativo. A constituição imagética da narrativa nos apresenta a loja e a queima de estoque dos fogões. Embora esteja no espaço público, invoca o espaço privado e, mais especificamente, o espaço da cozinha. Na cultura escravocrata brasileira, o lugar da cozinha é o lugar imposto à mulher negra. Além disso, no modelo democrático republicano de trabalhadores hipoteticamente livres, as preocupações do lar e da economia doméstica são peremptoriamente atribuídas às mulheres. Portanto, a narrativa invoca um universo imposto ao feminino. Deste modo, o acidente enunciativo cria um ruído político no rito circunstancial imposto historicamente como interdição sobre o corpo das mulheres e, principalmente, das mulheres negras. Dako é bom! invoca a cozinha, mas dá o cu é bom invoca o quarto que é o lugar preferencial e de pertencimento das relações sexuais domésticas. Portanto, o acidente enunciativo produz o deslocamento geográfico no ambiente doméstico.

A terceira sugestão é justamente o modo de ressignificação do ato sexual. O deboche do acidente enunciativo não se limita apenas à contradição e ao deslocamento, mas ao tabu do objeto. Como aponta Foucault (2001), a norma sexual burguesa define o sexo como lugar de procriação:

 

Um rápido crepúsculo se teria seguido à luz meridiana, até as noites monótonas da burguesia vitoriana. A sexualidade é, então, cuidadosamente encerrada. Muda-se para dentro de casa. A família conjugal a confisca. E absorve-a, inteiramente, na seriedade da função de reproduzir. Em torno do sexo, se cala. O casal, legítimo e procriador, dita a lei. Impõe-se como modelo, faz reinar a norma, detém a verdade, guarda o direito de falar, reservando-se o princípio do segredo. No espaço social, como no coração de cada moradia, um único lugar de sexualidade reconhecida, mas utilitário e fecundo: o quarto dos pais. Ao que sobra só resta encobrir-se; o decoro das atitudes esconde os corpos, a decência das palavras limpa os discursos. E se o estéril insiste, e se mostra demasiadamente, vira anormal: receberá este status e deverá pagar as sanções. (FOUCAULT, 2001, pp. 9-10)

 

O sexo burguês no poema pertence ao espaço doméstico, daí porque a narrativa se constitui em um ambiente que invoca o lar. O sexo burguês é confiscado pela família conjugal, por isso quem o invoca é uma mãe e não uma jovem solteira. O sexo burguês deve ter como função séria a reprodução. É aqui que o acidente se transforma em explosão e redefine todo o sentido do poema. O sexo anal é antirreprodutivo e, por esta razão, está associado ao puro prazer da troca sexual. Além disso, o sexo anal não limita ao ato sexual heteronormativo, isto é, em uma relação entre homem e mulher no qual a mulher é penetrada. O cu é universal e, por isto, refere-se a todas as formas de prazer.

Além disso, essa explosão causada pelo acidente enunciativo desloca os pressupostos dos valores burgueses e, com isso, os ressignifica. Se o sexo burguês pertence ao espaço doméstico, a narrativa ambientada no espaço público, ao retorna ao espaço doméstico pelo acidente, o profana: a casa é pública, o sexo também. Se o sexo burguês tem na estrutura familiar a sua base de legitimação, o eu-lírico que se enuncia é o de uma mãe solteira, negra e, portanto, que ressignifica e dá outro sentido ao conceito de família. O verso Dako é bom! coloca sob questionamento o conceito unilateral e dominante de família e de ambiente doméstico, bem como o papel da mulher nessa trama sobretudo quando o assunto intersecciona sexo e prazer.

Os lugares em que a interdição, em sua grade complexa, mais se torna cerrada são as regiões da sexualidade e da política (FOUCAULT, 2010, p. 10). O sexo anal é estéril e ao insistir em aparecer ou se mostrar demasiadamente, torna-se um anormal e, por isto, deve ser punido. No poema, a correção é o modo pelo qual o eu-lírico quer escapar da punição, mas, como já dito, a repetição que contradiz a correção e pontecializa a contradição resulta em deboche. Para brincar com as interdições, o eu-lírico mergulha em sua subjetividade e traz à luz do dia seus desejos historicamente reprimidos. O eu-lírico feminino, ao enunciar pelo trocadilho seu prazer no sexo anal, faz desse tema interditado o assunto do poema que ressoa em outras subjetividades. Com isso, como afirma Adorno (2003), essa composição lírica extrai, da mais irrestrita individualidade, o universal, evidenciando, em sua subjetividade, elementos sociais aqui sugeridos. O leitor, à medida que se atenta àquilo ao que o poema diz, escuta, em sua solidão, a voz da humanidade (ADORNO, 2003, p. 67).

A sugestionabilidade e não compreensibilidade deste poema se evidencia pela não necessidade que ele tem de ser explicado. A explicação e análise aqui feita só faz sentido para quem, no abraço com as interdições de classe, gênero e raça, se faz de surdo ao toque da música poética. Para quem ouviu, dançou, riu e rebolou até o chão ao som de Dako é bom!, a mensagem poética os alcançou sem necessidade de texto que pudesse explicar. Quantas mulheres negras periféricas de 2004 até 2019 ressignificaram seus corpos, prazeres, identidades, pertencimentos e vivências políticas ao som de Tati Quebra-Barraco sem a necessidade de qualquer teoria intermediando seu entendimento. A teoria, como esta aqui apresentada, serve apenas para ouvidos surdos. Já a poesia, se não liberta, não é poesia. Se a poesia não vibra, não é poesia. Se a poesia não incomoda, não é poesia. Se a poesia não zomba e com seu riso, produz deslocamentos, ressignificações e acolhimentos, pode ser qualquer coisa, menos poesia. Como morador de um dos bairros com o IDH mais baixo em São Paulo – Guaianases – posso repetir tranquilamente Tati Quebra-Barraco: Dako é bom!

[1] A identificação do eu-lírico como sendo uma mulher negra periférica se baseia mais no contexto de produção, isto é, Tati é uma mulher negra e de favela, do que propriamente com base apenas no texto. Em um primeiro momento até pode se sugerir que este seja o perfil desta mulher de periferia. Mas, quem conhece a periferia, sabe bem que esta realidade estetizada no poema é também vivenciada por mulheres não-negras.

A ESPINAFRAÇÃO DRAMATÚRGICA DE OSWALD DE ANDRADE

Oswald de Andrade é conhecido por sua proposta antropofágica no modernismo literário e que, segundo ele mesmo, se manifestou esteticamente no romance-rapsódia Macunaíma de Mário de Andrade. Mas pouco se conhece sobre sua produção dramatúrgica devido ao fato da parca presença do texto teatral no ensino da literatura e, principalmente, pelo fato de suas obras teatrais só se tornarem conhecidas no palco no final da década de 1960. A experiência do antropófago na dramaturgia, conforme ressalta Maria Augusta Fonseca, dá-se desde 1913 quando escreveu a peça não publicada A recusa.

Foi na companhia de Guilherme de Almeida que Oswald pode tornar pública sua produção dramatúrgica com duas peças escritas em francês – Mon coeur balance e Leur âme, em 1916, escritas ao estilo da belle époque com fortes influências simbolistas dominantes na época. Conforme Orna Messer Levin, em História do Teatro Brasileiro, essa produção dramatúrgica limita-se a expor sofrimentos íntimos e loucuras decorrentes da sentimentalidade ultrarromântica, bem ao gosto do público de teatro ávido por ver nos palcos suas experiências confortantes. Apesar dessa produção aos moldes da dramaturgia dominante, é a experiência da Semana de 1922 e todo seu efeito no movimento literário do período que fará com que Oswald produza uma dramaturgia na qual se manifesta uma moderna proposta que rompe com a tradição e que será definida por ele mesmo como o método da espinafração.

Sábato Magaldi, em seu livro Teatro da Ruptura: Oswald de Andrade, ressalta a radicalidade na inovação do dramaturgo, à medida que, buscando romper com a tradição, inova radicalmente a linguagem dramática. A primeira característica é o fato de ele fundir nas três peças escritas na década de 1930 consciência política e vanguardismo estético. Para tanto, mistura o estilo circense com o estilo brechtiano no modo de caracterização das personagens, conforme pode se ver em O rei da vela, sobretudo no primeiro ato em que está presente uma jaula, bem como a vestimenta da personagem Abelardo II. Com isso e como sugere o crítico, Oswald faz de O rei da vela uma crítica satírica à sociedade burguesa, na medida em que evidencia as engrenagens de funcionamento dessa sociedade. Compõe com esta peça um retrato sem retoques da burguesia brasileira, decomposta em todos os seus valores (MAGALDI, 2004, p. 159).

Já em O homem e o cavalo, publicado em 1934, o dramaturgo busca constituir um canto épico no qual, contrapondo-se à decadente sociedade capitalista, espinafrada nos quatro primeiros atos, constrói uma utópica sociedade comunista nos cinco atos seguintes e, nela, faz o julgamento do cristianismo com a presença de Cristo que é identificado no texto como o espermatozoide feroz da burguesia. E, se nestas duas peças, o autor busca evidenciar toda sua consciência política, na terceira peça, A Morta, publicada em 1937, desenvolve uma síntese estética e ideológica das duas peças anteriores. Com esta última peça, ele compõe uma invenção lírica, à medida que, utilizando da metalinguagem e da alegoria, define, nas palavras de Magaldi, o homem como criatividade, como projeto, como construção permanente – única forma de subtrair-se à lei implacável da morte. Com isso, faz dessas três obras aquilo que confessa em sua obra Um homem sem profissão como profissão de fé “tornar-se, pelo menos, casaca de ferro na Revolução Proletária.”

Seu vanguardismo estético manifesta-se sobretudo na compreensão e defesa de revitalizar o teatro aos moldes da grandeza grega e medieval, isto é, construir uma linguagem que congregasse o povo, fazendo um teatro de estádio ou arena como ampla assembleia coletiva. Tendo como modelo o teatro grego e medieval, há que se notar também uma forte influência das comunas soviéticas e, portanto, da compreensão da arte como um bem coletivo e não para agradar uma classe dominante como o foi a sua primeira experiência dramatúrgica com as peças em francês.

Nesse sentido, rompendo com a tradição naturalista predominante na época, Oswald cria uma linguagem cênica seca e incisiva, com réplicas rápidas e fluidas, dispensando os exageros e comentários supérfluos. Como pontua Levin, sobretudo ao tratar de O rei da vela, ele se utiliza de uma variedade de trocadilhos, frases feitas e chavões, formando uma sucata verbal que implode a linguagem realista carregada de teses e psicologismos já desgastada nos palcos (FARIA, 2013, p. 31). Dessa forma, a linguagem sintética substitui a naturalista que se prendia a um estilo retórico e filosofante. Ao invés disso, Oswald propõe réplicas dinâmicas ao estilo pingue-pongue, possibilitando maior dramaticidade nos atos.

Além da dramatização, os diálogos possibilitam uma caracterização melhor das personagens, pois, à medida que personagens secundárias circulam sobretudo no primeiro ato, a interação com as personagens principais funciona como um modo de oferecer o perfil das personagens centrais. É o que se vê em O Rei da Vela, quando a presença do cliente, da secretária, de Pinote e outras personagens interagindo com Abelardo I, vão oferecendo ao espectador o perfil desta personagem. Como observa Magaldi, não tendo o compromisso de aprofundar psicologicamente as personagens, Oswald compõe uma sucessão de quadros justapostos em um esquema brechtiano, produzindo um efeito cumulativo que define aos poucos o caráter da personagem. (MAGALDI, 2004, p. 75)

Outro recurso de modernização e ruptura é o processo anti-ilusionista que estabelece o distanciamento ou estranhamento que, conforme Magaldi, possibilita duas vantagens: a de simplificação daquilo que pretende oferecer ao espectador, apresentando quadros mais dinâmicos e não cansativos e a de manter viva a capacidade reflexiva da plateia. O efeito de justaposição das cenas é acompanhado muitas vezes de conversa com a plateia, como se vê no momento em que Hierofante se dirige ao público em vários momentos da peça A Morta. A metalinguagem também possibilita esse estranhamento e conduz o leitor a um efeito de espinafração, uma vez que ao se criticar, a personagem se mostra sem censura e com isso, abole as amarras coercitivas do texto. É o que se vê no diálogo entre os Abelardos, quando Abelardo II diz ser o primeiro socialista que aparece no Teatro Brasileiro.

Como observa Magaldi, por mais que Oswald desenvolva estas três peças manipulando clichês dos textos marxistas, ele o faz com um vigor sintético de forma que consegue conciliar crítica social e vanguardismo estético e apresentar um quadro de crítica social não apenas do Brasil, mas de todo o Ocidente no momento em que setores de direita estavam em ascensão em muitos países. Vê-se a influência de Ubu rei de Alfred Jay em O rei da vela e de O Mistério Bufo de Maiakóvski em O homem e o cavalo. Contudo, A morta como síntese desta investida estética de Oswald no Teatro não se liga a qualquer outro modelo, evidenciando sua originalidade. Ao mesmo tempo, nela Oswald rompe com as convenções do teatro realista e mostra nas situações, diálogos, alegorias, efeitos anti-ilusionistas o seu compromisso com a dramaturgia brasileira.

Os ouvidos distraídos de Clarice Lispector

Em crônica de 22 de junho de 1968, com o título Ser Cronista, Clarice Lispector, buscando compreender o que seja uma crônica, questiona-se se esta se trata de um relato, uma conversa ou o resumo de um estado de espírito. Antonio Candido, em A vida ao rés-do-chão, ao tratar da crônica como gênero, a define como o ato de quebrar o monumental e a ênfase da vida para restabelecer a dimensão das coisas e das pessoas, isto é, ao tratar das coisas miúdas e cotidianas, este gênero mostra nelas a sua grandeza, beleza e singularidade até então não percebidas (CANDIDO, 1992, p. 14). Embora insista em seu questionamento sobre se o que escreve poderia ser classificado como crônica, Lispector evidencia com sua habilidade singular de traduzir o momento em palavras o domínio do gênero nas crônicas compostas de 1967 a 1973 no Jornal do Brasil.

Desde a década de 1980, quando seus textos foram compelidos no livro A Descoberta do Mundo, diferentes estudos como a de Teresa Montero, Marta Milene Gomes de Araújo, Viviane Resende Jatobá, Thaís Torres de Souza, entre outras, têm se debruçado na análise dessas crônicas para evidenciar: seja o tema do cotidiano como o estudo de Jatobá, seja a presença de assuntos nas crônicas que posteriormente se tornarão temas de contos e romances como o estudo de Souza, ou ainda, a epifania manifesta conforme se lê no estudo feito por Gomes de Araújo. O que é recorrente nesses estudos é a constatação da habilidade de Clarice Lispector se apropriar de assuntos os mais banais e corriqueiros e transformá-los em imagens densamente literárias. Dos diferentes assuntos que percorrem suas crônicas como a lembrança da infância, filhos, amor, relacionamentos com as empregadas, viagens, ou ainda sobre o ato de escrever, o que nos chama a atenção é a presença do táxi nestes escritos.

Na crônica Conversinha sobre o chofer de táxi, de 7 de abril de 1973, a cronista questiona seu leitor sobre o que leva alguém a se tornar chofer de táxi – se por vocação ou se por falta de outra coisa a fazer; a pergunta enseja o assunto principal, suas inúmeras conversas com choferes de táxi: alguns falam dos filhos, outros lhe oferecem cigarros ou ainda assuntos relacionados a incêndio. Com isso, a cronista deixa evidente ao leitor o prazer que ela tem por essas conversas a preencherem este momento de circulação entre um lugar e outro e pela variedade e riqueza das conversas, ou, como ela mesma diz, o mais engraçado é que, com chofer, não sai conversa pateta.

Na crônica Lição de Moral, de 23 de junho de 1973, Clarice é surpreendida ao ser questionada pelo chofer de táxi se ela se sentia mulher como todas as mulheres e, diante da estranheza da pergunta e da vacuidão de sua resposta, ele lhe conta já ter sido várias coisas na vida, inclusive mendigo, para espanto da cronista que, até o momento, acreditava ser a mendicância o último ponto de parada de uma pessoa e de onde jamais poderia sair. A lição de moral aceita a contragosto amplia o horizonte da escritora para realidades até então desconhecida.

Em crônica de 9 de setembro de 1967, com o título Amor Imorredouro, Clarice conversa com um chofer espanhol que lhe conta sua história de amor com uma jovem espanhola chamada Clarita e que o infortúnio do destino lha tirou por uma doença grave. Passados anos e tornado intolerante continuar na cidade que vivia, resolve vir para o Brasil, onde fundou uma fábrica de sapatos, um bar-restaurante, até que resolveu transformar seu carro em um táxi. A história, que poderia tomar ares de ficção, dissolve-se em relato fiel da narrativa dada pelo taxista para a frustração do leitor. O amor imorredouro não lhe atrasara a vida como suporia o leitor, mas possibilitou-lhe uma boa história a ser contada aos ouvidos distraídos da cronista.

Em várias crônicas, a autora faz referência a essas conversas informais com os choferes de táxi que lhe oferecem cotidianamente matéria para suas crônicas. Conforme lemos na crônica Teosofia, de 13 de dezembro de 1969, a autora afirma que O que eu já aprendi com os choferes de táxi daria para um livro. Eles sabem muita coisa: literalmente circulam. A imagem da circulação associada ao conhecimento também está presente na crônica O grupo de 17 de fevereiro de 1973, na qual, ao tratar de um encontro com seus antigos colegas de faculdade e, depois, enfastiada, pegar um táxi para casa, a cronista associa a inutilidade de certas coisas da vida ao táxi que a transporta de um ponto útil a outro.

A circulação inútil como matéria literária destaca o táxi a partir de duas perspectivas nas crônicas de Clarice Lispector: a primeira é a do compartilhamento das coisas cotidianas da vida. Nesta perspectiva, o chofer de táxi não é um apenas um acumulador de conhecimento, mas um constante saber em circulação a enriquecer o cotidiano das pessoas. Desse modo, o chofer torna-se uma alegoria da crônica para Lispector, pois, em ambos os assuntos mais ocasionais, ao circularem por olhos e ouvidos distraídos, produzem sentidos e significados milagrosos para as pessoas. Em outras palavras, Clarice como cronista faz-se de taxista das palavras ao fazer circular em suas colunas os assuntos que recebe de diferentes fontes.

A segunda perspectiva é a associação do táxi aos momentos inúteis da vida que nos transporta de um ponto útil a outro. Em vários momentos, Clarice manifesta seu tédio pelas coisas consideradas úteis e necessárias na sociedade e evidencia seu constante prazer pelos momentos mais banais e inúteis. Na crônica, ela sai de uma reunião que a deixa enfastiada e volta para a casa. Seu momento de prazer encontra-se nesta inutilidade do trajeto que a alivia das tensões da vida. Mais que crônica, o táxi torna-se alegoria da literatura, pois como ele, a literatura é este momento inútil que nos liga de um ponto a outro e que, tal como as conversas cotidianas que a cronista mantém com os choferes de táxi, amplia nossa visão de mundos, levando-nos a lugares inesperados.

A poética do desejo em Gilka Machado

            Em seu livro Um teto todo seu publicado em outubro de 1929, Virgínia Wolf comenta que as mulheres sempre servem de espelho para os homens e, não um espelho comum, mas espelho com poderes mágicos por ter a capacidade de refleti-los o dobro de seu tamanho normal. Esta alegoria do espelho, conforme apresenta a autora, serve para evidenciar como a mulher é usada para a vitalidade do homem e de estímulo para o seu sistema nervoso. Basta que se exclua este uso da mulher e o homem, como um viciado em cocaína e privado de seu vício, certamente morrerá. A citação a essa alegoria do espelho é feita na dissertação de Ana Paula Costa Oliveira sobre o desejo erótico na poesia de Gilka Machado para evidenciar tanto o modo de produção da lírica gilkiana, como também os modos de recepção, sobretudo negativos, da crítica contemporânea à poetisa carioca.

É sabido o papel que a mulher ocupa na poesia ocidental como objeto do desejo masculino. Se, nos tempos atuais, ainda não se vê tantas produções femininas que rompam com esse papel, no início do século XX, esse rompimento fez de Gilka Machado pioneira na poesia brasileira, ao se permitir poetizar o desejo erótico sob o prisma do feminino. Obviamente, tal produção agitou a capital brasileira, com várias críticas negativas, adjetivando-a inclusive de “matrona imoral” ou, supostamente positiva, mascarando o fetiche masculino como observa Maria Lúcia Dal Farra na apresentação da autora em sua Poesia Completa (2017). Independentemente de como tenha sido a recepção de suas poesias, o fato é que Gilka marcou a sua época e foi marcada por essa crítica, se reinventando a cada obra produzida. Como ela mesma afirma em suas Notas Autobiográficas, a crítica a machucou e manchou seu destino, mas também a imunizou contra as malícias dos adjetivos.

Data de 1915 a sua estreia na Literatura Brasileira com a obra Cristais partidos. Marcada pela estética do Simbolismo, a poetisa evidencia o subjetivismo, a plasticidade da linguagem e as sinestesias que compõem um conjunto de imagens a invocar tanto seu estado de alma, quanto seus desejos corpóreos em relação com a natureza e com a noite. É o que se vê nos poemas como “Beijo”, “Sensual”, “Olhos verdes”, “Olhos pérfidos”, “Noturnos”, só para citar alguns. Neste último, composto de oito poemas enumerados por algarismos romanos, mais especificamente, o VIII, o eu lírico, instala-se na noite e não apenas contempla, mas sente a magia noturna da Lua a fiar véus noturnos para o universal noivado. Nesse instante de sensações, supõe a treva como uma alcova sombria e que tudo está ali acasalado. E aos poucos vai sentindo a brisa noturna a arrepiar seus pelos até identificar-se com a Volúpia (em maiúsculo) que se roça nela como uma gata errante em um eterno cio.

A consciência do desejo desse eu-lírico feminino, como mostra Dal Farra, vem justamente do envolvimento de Gilka com a luta pela emancipação da mulher que se inicia no Brasil no século XIX e ganha força no século XX. A poetisa carioca evidencia essa consciência no poema “Ser Mulher” no qual, operando o jogo de antíteses, estabelece o contraste entre o querer e o ter, isto é, querer os gozos da vida, a liberdade e o amor, mas ter a vida triste, insípida e isolada; querer um companheiro, mas ter um Senhor e, por isso, presa nos pesados grilhões dos preceitos sociais, o eu-lírico se vê como uma águia inerte que não pode alçar voos. Se evidencia, desse modo, o constante uso das metáforas noite e águia como lugares de desejo, uma vez que o voo da águia alegoriza a mulher em plena liberdade de espírito e a noite como proteção do julgo da moralidade social, além de, obviamente, o ambiente noturno estar permeado de desejos.

Diante do alvoroço causado e das críticas recebidas, Gilka Machado lança, em 1917, a obra Estados de Alma que, conforme observa Dal Farra, busca instruir a crítica qual o modo mais adequado de leitura para seus poemas publicados, isto é, ultrapassar a moral arraigada e o preconceito para perceber que o erótico, manifesto de diferentes formas, é um dos muitos estados da alma e que se materializa como amor. A resistência moralista da crítica em nada recua e, em 1922, Gilka publica a obra Mulher Nua. Neles também, ela convoca a noite como o tempo do amor e soma-se a isso a presença do inverno como tempo de encontro das almas, como se vê em Analogia e Pelo Inverno. Contudo, diferentemente dos poemas anteriores, nesta obra, a presença de poemas sem título e o uso da reticência parecem evidenciar a mudança de tom e certos recuos na conclusão do pensamento como se vê no poema Impressões do Gesto.

Os ataques sofridos por Machado, fê-la calar-se por seis anos e, somente, em 1928 é que voltou a público, de forma majestosa, com a obra Meu Glorioso pecado. Nesta, evidencia-se que o tempo de tentativa de conciliação com a crítica havia se acabado e a poetisa retoma seu projeto de forma mais ousada, cujos versos, conforme observa Oliveira, manifestam metáforas que lembram toques, carícias, beijos e corpos unidos pelo desejo (OLIVEIRA, 2002, p. 53).

É com Sublimação, publicado dez anos depois da obra anterior, que Gilka Machado basicamente encerra sua carreira na poesia que, como observa Dal Farra, parece soar como uma rendição final a uma sociedade que não a acolheu e mais a censurou pelo vanguardismo de seu trabalho. Nesta obra, manifesta-se um melancólico ambiente familiar que louva os filhos e trata de temas que até então não apareciam em seus poemas, como o carnaval e o futebol. Apesar disto, o poema “Carne e Diabo” muito próximo de seu projeto inicial, faz um ótimo aceno para a mulher como sujeito do desejo e, de forma irônica, um agradecimento ao diabo por ser o criador do pecado e o responsável pela sedução da mulher. Como observa Nádia Batella Gotlib, a inovação poética de Gilka Machado traduz uma sensibilidade feminina livre que aposta no desejo o lugar e a ação de pertencimento para fazer mostrar o direito à expressão e a liberdade, tornando-se uma precursora na luta pelo direito ao corpo e ao prazer erótico da mulher.

 

 

Conceição Evaristo e a representação ficcional da mulher negra na Literatura Brasileira

Em um ensaio publicado em 2005 com o título “Da representação à auto representação da mulher negra na Literatura Brasileira”, Conceição Evaristo evidencia a ausência da mulher negra no papel de mãe nas narrativas literárias brasileiras e questiona o efeito simbólico dessa ausência. Considerando a importância da personagem na obra literária, Anatol Rosenfeld (2016) define-a como base fundamental da narrativa, pois sua caracterização produz sustentação ao papel imaginário da literatura. Neste sentido, constituída por suas ações e pelo papel social que desempenha na sociedade, a personagem contribui significativamente com o efeito mimético da obra literária, à medida que possibilita uma maior identificação e proximidade entre o leitor e o texto literário. Antonio Candido, ao tratar do romance, reconhece sua constituição a partir do enredo, personagens e ideias e afirma que a personagem é quem possibilita a adesão afetiva e intelectual do leitor por ser ela o elemento vivo do romance. Desse modo, o horizonte de expectativa do leitor é alimentado ou colocado sob questionamento conforme se dá o modo de composição da personagem.

Retomando o questionamento de Evaristo com base na leitura destes dois críticos, a ausência da personagem mulher negra como mãe na literatura evidencia dois pontos fundamentais: o primeiro é a alimentação da expectativa de um leitor padrão, isto é, branco, masculino e economicamente abastado, que historicamente associa a figura da mãe como uma mulher branca e as mulheres negras como empregadas ou objeto de desejo sexual; já o segundo é o efeito performativo do discurso literário que, ao produzir esse imaginário, naturaliza no inconsciente dos leitores mais diversos possíveis a crença de que a mulher negra é estranha ao ambiente familiar, ao negar-lhe sua maternidade. E com isso, como observa Evaristo, produz-se o efeito simbólico de apagar a matriz africana da história brasileira.

A voz que denuncia também é a mão que procura escrever outras possibilidades de ser e estar negra na Literatura Brasileira. Em 1987, Evaristo escreveu sua obra Becos da Memória no qual narra as diferentes experiências da população negra em uma das favelas de Belo Horizonte. O livro, que somente foi publicado vinte anos depois, define a relação entre experiência e imaginário como escrevivência. Conforme Evaristo, a escrevivência é o experimento de construir no texto ficcional a fusão entre escrita e vida, pois, na medida em que existe um espaço em profundidade entre o acontecimento e o discurso literário, esse espaço faz explodir a invenção. A voz que fala no texto se enuncia esfacelada e, para que seja possível a narrativa, memória e invenção se fundem e confundem-se para constituir personagens das mais diversas.

Da matéria da memória e, portanto, da experiência e da arte criativa, Evaristo compõe as mais diferentes personagens cujo caráter é inovador na Literatura Brasileira. Entre essas personagens ressalta-se a figura da mãe negra: não mais a ama de leite forçada a criar os filhos do sinhô, enquanto os seus filhos lhe eram logo cedo arrancados de seus braços e vendidos como mercadoria desde os tempos da escravidão; agora, surge em suas narrativas a mãe moradora da favela, às vezes abandonada pelo marido, outras vezes viúva do marido morto pela polícia,  ou ainda a que reúne com suas forças matriarcais toda a família em torno de si. Personagens como Vó Rita, Maria-Velha, Joana, Ana do Jacinto, Ditinha, Dora, Natalina e tantas outras crescem e ganham dimensões estéticas significativas como possibilidades diversas do ser mulher negra para além do estereótipo produzido no imaginário racista brasileiro.

A figura da mãe negra nas obras de Conceição Evaristo ganha cores diversificadas, pois, como observa Simone Pereira Schmidt, em seu texto A força das palavras, da memória e da narrativa, a escrevivência produz corpos de mulheres negras em profusão fragmentada de narrativas que faz atualizar a relação senzala-favela. Nesse sentido, em Ponciá Vicêncio essa fragmentação se evidencia esteticamente na relação entre mãe e filha: Maria e Ponciá. Como guardadora da casa e da herança cultural, Maria se posta à beira do rio, fazendo vasilhas de barro e, quando o marido chega, ela é quem decide o que ele deve fazer em casa nos dias em que lá permanece e o que fará quando retornar para o trabalho nas terras dos brancos. Maria Vicêncio constitui-se gestora que melhor encaminha os seus e garante todo seu bem-estar, estando seu marido presente ou ausente. Ponciá Vicêncio, à medida que se depara com a possibilidade de migrar para a cidade grande e tentar construir uma outra vida, faz seu percurso de forma muito diferente da mãe. Ela não quer ser mais a matriarca que constitui em torno de si uma família. Longe da sua casa, sua terra, seu rio, enfim, longe de suas raízes, Ponciá amarga a experiência de sete abortos e da companhia de um marido que não a compreende e a agride. Apenas com o reencontro entre mãe e filha e a possibilidade de retorno a suas terras e suas raízes é que Ponciá poderá cumprir o seu destino.

Também, no livro Olhos D’água encontramos uma exposição diversa de mães que cantam e encantam seus filhos. Já no primeiro conto, ao questionar qual os olhos de sua mãe, a narradora nos apresenta um percurso narrativo da mãe na luta pelo bem-estar de seus filhos. A mãe que faz da brincadeira com as filhas uma forma de alimentá-las nos momentos em que a panela está cheia de fome; a mãe que faz das nuvens algodão-doce para adocicar os lábios sonhadores de cada uma de suas crianças; a mãe que junta sua cria pelos braços para servir-lhe de proteção nos dias de fortes chuvas e reza para Santa Bárbara proteger seu barraco. Os olhos d’água de Mamãe Oxum, como rios calmos e profundos, materializam nesta e em tantas outras histórias uma diversidade de personagens femininas na obra de Conceição Evaristo como o processo de escrevivência que faz da memória e da ficção um ato de resistência de mulheres negras que foram historicamente violentadas pelo silêncio.