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Narciso e o Espelho

Corpos e Cheiros: O Brasil no fundo do poço.

Benvindo Siqueira é brasileiro, ator, humorista, autor, diretor de teatro, cinema e televisão, opera também como Youtuber tecendo reflexões bem-humoradas sobre política e comportamento; possuindo uma extensa filmografia e trabalhos em novela e teatro, é nascido em 27 de julho de 1947, atualmente está com 72 anos, tendo 54 de carreira.

Iniciou sua atividade no teatro em 1966 no Rio de Janeiro ao lado de Gonzaguinha e Reinaldo Gonzaga com o espetáculo “Joana em Flor”, desde então esteve presente em mais de 50 peças. Criador do moderno Teatro de Rua no Brasil em 1977 em Salvador na Bahia, em 2006 participou do Tecendo Saber, projeto educacional televisivo do Instituto Paulo Freire, interpretando o Seu Celestino. Publicou o livro “Humor, Graça e Comédia” pela Editora Litteris.

Imagem 1: Benvindo Siqueira. Fotografia sem informação do autor. Disponível no site <https://noticiacarioca.wordpress.com/2018/01/29/bemvindo-sequeira-volta-ao-palco-com-stand-up-apos-tres-anos-afastado/>. Acesso em jun 2020.

Na Rede Globo, fez Tieta e ficou famoso por seu personagem na Escolinha do Professor Raimundo, “Seu Brasilino”. Foi dirigente de entidades profissionais pela defesa dos direitos de artistas. Possui um site na internet com informações sobre sua vida e carreira: https://www.bemvindo.art.br/, além de páginas no Instagran e Facebook.

Siqueira publicou um vídeo no youtube intitulado O Poço e o Fundo do Poço, a mais ou menos três meses, e as impressões de seu relato, que sugiro a todos assistirem (https://youtu.be/TheryTt0mSo), me motivou a escrever estas reflexões.

Instado por sua neta a ver o filme O Poço, película espanhola dirigida por Galder Gaztelu-Urrutia, onde o roteiro utiliza-se de uma prisão dividida em andares com um poço no meio das celas, para escancarar o egoísmo humano em uma evidente divisão de classes, Benvindo relata a sua impressão inicial:

__O filme é fantástico, quem já viu pode dizer, eu não aguentei 15 minutos de filme, era um horror, era um horror, o filme me horrorizou – mostrando por gestos ter acompanhado o filme com as mãos sobre os olhos. Afirma que não teve estômago para continuar, fazendo-o por curiosidade apenas de forma “picotada” nos dias seguintes.

__O filme, – afirma, é o retrato fiel da desigualdade do mundo capitalista. É o retrato fiel do Brasil. O Brasil é o próprio Poço com sua desigualdade social.

Constrói Siqueira uma análise sobre o filme que considera uma alegoria, uma cadeia com centenas de andares e com um poço no centro, onde os sujeitos se encontram encarcerados – dois em cada cela -, numa prisão distópica onde todos pertencem a um nível, não podendo sair.

Imagem 2: A desigualdade social tem cor, traços e corpos bem marcados nos quadros de Cândido Portinari, um dos pioneiros ao retratar os marginalizados e excluídos em suas obras. A tela, Criança Morta (1944) retrata vida difícil enfrentada por famílias brasileiras que abandonam suas terras arruinadas pela miséria e a fome. Disponível no site <https://masp.org.br/acervo/obra/crianca-morta>. Acesso em jun 2020.

Pelo poço desce uma bancada com “os melhores banquetes, dispostos no primeiro estamento, no estamento zero, por mais de 50 chefes de cozinha preparando os melhores manjares do mundo” (SIQUEIRA, internet) A bancada desce para o primeiro andar onde os personagens, por três ou quatro minutos, podem comer a vontade e assim sucessivamente de andar em andar.

__Lá pelo 30º andar já não há mais comida suficiente, porque todo mundo já comeu, os andares de cima já comeram o que era para ter comido. Já quase não tem mais nada, o que sobra é uma comida mijada, cagada, cuspida, restos (…) mas mesmo assim as pessoas disputam e comem. Quando chega aos últimos andares já não existe mais nada e as pessoas começam a comer-se umas as outras, “fatiadas”.

__Mas é o perfeito retrato do que o capitalismo faz com os povos do mundo. E é o perfeito retrato da sociedade brasileira. (meu destaque)

A partir deste momento da sua narrativa, Benvindo Siqueira procede a uma comparação da nossa sociedade com a realidade retratada no filme, afirmando que vivemos num poço de desigualdades onde a miséria não tem fim. As imagens construídas pela sua fala forte, incisiva, estabelecida nas relações de exclusão e territoriedades sociais imprime-se na afirmativa de que “é insuportável assistir O Poço, como é insuportável reconhecermos e vermos a miséria do nosso país.” (meu destaque)

Imagem 3: Na obra de Leandro Bassano, 1557-1622, pintor da escola de Veneza, Banquet Scene, c. 1595, é possível identificar o banquete dos ricos e a migalhas para o miseráveis e os animais. Disponível no site <https://sites.google.com/site/aprendizuniversal/modos-de-vida>. Acesso em jun 2020.

É preciso identificar e superar as práticas de exclusão e as ações determinantes da invisibilidade, que se apresentam em nossa cultura social como uma forma de submissão e apagamento dos sujeitos viventes nos “estamentos” inferiores. Um dos caminhos é o da arte nas suas expressões em imagem.

Não há rivalidade entre fotografia e a arte quando da iluminação de realidades humanas conduzidas ao lugar de esquecimento histórico e social. Nas artes de objeções e críticas à pulsão de poder (poder que implica a formatação do poço sem fundo onde a miséria não tem fim), o que importa é trazer ao olhar o que perturba, inquieta, clareia; provocando o “conferir à imagem uma significação que parte dela [permitindo] uma interpretação que excede a imagem, desencadeia palavras, um pensamento, um discurso interior, partindo da imagem que é seu suporte, mas que simultaneamente dela se desprende.” (JOLY. 2009, p. 120)

Nas obras de arte e nas fotografias neste artigo selecionadas o que nos impressiona/aflige são os corpos e sua representatividade. Citando o filme Parasita (*), Siqueira (internet) materializa em sua fala o cheiro do povo, que é o cheiro de seus corpos:

__Quem é de classe média, classe média alta, quem é rico sabe o que é o cheiro do povo, o povo tem cheiro, porque quem mora em um barraco, cinco ou seis pessoas num mesmo cômodo, respirando o mesmo ar, o ar fétido do esgoto, da falta de ventilação, aquele cheiro fica impregnado no corpo, é o cheiro da pobreza. O ditador Presidente General Figueiredo chegou a dizer “prefiro o cheiro de cavalo a o cheiro do povo”.

Imagem 4: Descendentes dos escravos libertos pela Condessa do Rio Novo, na antiga Entre-Rios, hoje cidade de Três Rios/RJ, poucos anos após o finalizar das atividades da Colônia Agrícola de Nossa Senhora da Piedade, assistidos pelo Grupo Espírita Fé e Esperança, nesta tomada externa da sede da instituição, realizada na segunda metade da década de 30 do século XX. Fotografia do acervo Sr. Altair, sem autor conhecido. As desigualdades são mantenedoras das obras sociais de caridade, no quinhão que cabe aos sujeitos dos estamentos inferiores.

Os corpos se destacam… depauperados, envelhecidos, mal alimentados, entristecidos e sem esperança; mas não é somente o cheiro, Siqueira (internet) afirma, que  igualmente é a visão, o tato, da miséria, “aquela miséria que você se recusa a ver nas palafitas (…) a miséria mais profunda do Brasil, aquela que fede, que da horror, aquela que você não quer ver, aquela que tem casca de ferida no corpo, aquela que as pessoas estão morrendo esqueléticas, animalescas”. São os corpos dos últimos estamentos sociais.

O que menos importa nas expressões imagéticas da miséria é o contexto institucional da produção da obra de arte e da fotografia, mas a conjuntura histórica de sua recepção e a sua função desencadeadora de “fazer as coisas se aproximarem de nós, ou antes, das massas.” (BENJAMIN. 2008, p. 101)

(…) a compreensão da corporiedade humana como fenômeno social e cultural, motivo simbólico, objeto de representações e imaginários. Sugere que as ações que tecem a trama da vida quotidiana, das mais fúteis ou das menos concretas até aquelas que ocorrem na cena pública, envolvem a mediação da corporeidade; fosse tão somente pela atividade perceptiva que o homem desenvolve a cada instante e que lhe permite ver, ouvir, saborear, sentir, tocar e, assim, colocar significações precisas no mundo que o cerca. (BRETON. 2010, p. 7)

Este é o corpo, “vistos e cheirados” nas imagens da miséria humana.

“Nas sociedades heterogêneas, as relações com a corporeidade inscrevem-se no interior das classes e culturas que orientam suas significações e valores;” (BRETON. 2010, p. 81) assim temos o que a sociologia de Bourdieu e Boltanski define como os usos sociais do corpo. As valorizações distintas dos corpos sociais permitem as expressões nas territoriedades sociais do que Benjamim determina como “uma nova forma de miséria [que] surgiu com esse monstruoso desenvolvimento da técnica, sobrepondo-se ao homem.” (BENJAMIN. 2008, p. 115)

Imagem 5: Moradores de rua em Recife/PE, retrato da miséria de corpos sem teto, sem abrigo, sem educação, trabalho e saúde. Não foi possível definir o autor desta fotografia.

Desta forma, a miséria, criatura das relações capitalistas, é o objeto daqueles que

(…) estão nos andares de cima [que] não querem nem saber, acham que tudo lhes é devido, que eles comem o banquete farto porque estão no andar de cima, eles merecem, e assim são as pessoas do andar de cima que pensam que estão fora do poço, não, estão todas no mesmo poço (…) os donos do poço são os banqueiros, os financistas, os investidores, os donos do agronegócio, os especuladores, estes são os donos do poço, estes que preparam o banquete que é servido às classes sociais, até chegar à migalha, até chegar à miséria total, porque o banquete não é suficiente para todos, só para os estamentos superiores. (SIQUEIRA, internet)

Mas como mitigar a pobreza de experiência se o olhar desconhece, foge, diverge dos invisíveis e excluídos, apesar deles possuírem rostos e corpos que os representam? Os homens não desejam novas experiências. “Não, eles aspiram a libertar-se de toda experiência, aspiram a um mundo em que possam ostentar tão pura e tão claramente sua pobreza externa e interna, que algo de descente possa resultar disso.” (BENJAMIN. 2008, p. 118)

Nada de descente, só corpos e cheiros, no fundo do poço…

 

 

Referências:

(*) Parasita é um filme sul-coreano de thriller, drama e comédia, dirigido por Bong Joon-ho. Lançado em 2019, o longa-metragem tem feito um enorme sucesso internacional depois da sua exibição no Festival de Cinema de Cannes, onde venceu a Palma de Ouro. No ano seguinte, Parasita foi o grande vencedor do Oscar 2020, premiado nas categorias de Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Roteiro Original e Melhor Filme Estrangeiro. (…) Desde o primeiro frame, Parasita traça um retrato crítico da realidade sul-coreana, chamando atenção para as desigualdades econômicas que dividem aquele país. (…) Em dois polos opostos, as famílias Kim e Park simbolizam dois modos de vida totalmente distintos: uns vivem abaixo do limiar da pobreza e os outros são milionários. Isso se torna visível nas dinâmicas, nos problemas e nos universos mentais dos núcleos familiares. (…) Numa sociedade capitalista que se caracteriza por uma divisão extrema da população, os funcionários observam o cotidiano dos Park e percebem como a vida deles é mais fácil, mais agradável, mais feliz. MARCELO, Carolina. Filme Parasita. Disponível no site < https://www.culturagenial.com/filme-parasita/>. Acesso em jun 2020.

 

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas. Editora e Livraria Brasiliense. São Paulo/SP, 11ª reimpressão, 2008.

BRETON, David Le. A Sociologia do Corpo. Editora Vozes. Petrópolis/RJ, 4ª Edição, 2006.

JOLY, Martine. Introdução à Análise da Imagem. Papirus Editora. Campinas/SP, 13ª Edição, 2009.

SIQUEIRA, Benvindo. O Poço e o Fundo do Poço. Disponível: https://youtu.be/TheryTt0mSo. Acesso em jun. 2020.

História, Memória, Esquecimento: Pandemias.

Ecléa Bosi referindo-se a um movimento nas ciências humanas, ocorrido e ainda presente, nas décadas finais do século passado, quanto da recuperação da memória, indaga: “será moda acadêmica ou tem origem mais profunda como a necessidade de enraizamento? Do vínculo com o passado se extrai a força para a formação de identidade”. (meu destaque) (BOSI)

O homem sempre sentiu necessidade de olhar e conhecer o passado, mesmo quando suas articulações em sociedade convergiam estudos e pesquisas para as ações no presente e a construção de um futuro próximo. Mas existem momentos de maior fragilidade deste vínculo, quando ocorre a perda da relação do homem com suas memórias.

Para Benjamin, o principal período da história humana de distanciamento das tradições culturais e históricas é o da modernidade capitalista…

Tanto uns como os outros [operários e passantes na multidão], vítimas da civilização urbana e industrial, não conhecem mais a experiência autêntica (Erfahrung), baseada na memória de uma tradição cultural e histórica, mas somente a vivência imediata (Erlebnis) e, particularmente, o Chockerlebnis [experiência de choque] que neles provoca um comportamento reativo de autômatos “que liquidaram completamente sua memória.” (BENJAMIN)

Esta condição de uma “vivência imediata” vem provocando um distanciamento das expressões sociais e culturais formadas nas relações históricas dos diversos grupos humanos, impregnando a sociedade de um desvalor dos espaços físicos, das construções e das práticas de relação, dos sentimentos de nostalgia, das tradições, da memória e das experiências que representam o “velho”, devendo estes ser substituídos e esquecidos em nome da própria modernidade. Esquece-se o que se viveu, vive-se sem reminiscências.

A memória, a narrativa e a história, são analisadas por alguns autores como representações de coletividades sociais em determinados tempos e espaços históricos, instituídos pelas ações dos sujeitos inseridos nestes grupos.

Para Rossi…

Na tradição filosófica, e também no modo de pensar comum, a memória parece referir-se a uma persistência, a uma realidade de alguma forma intacta e contínua; a reminiscência (ou anamnese ou reevocação), pelo contrário, remete à capacidade de recuperar algo que se possuía antes e que foi esquecido. (ROSSI)

Memória, lembranças e esquecimentos, são níveis intermediários entre o tempo e a narrativa histórica; “em que a experiência temporal e a operação narrativa se enfrentam diretamente, ao preço de um impasse sobre a memória e, pior ainda, sobre o esquecimento.” (RICCEUR)

Diante desta perspectiva entende-se a definição de História indicada por Ricceur:

Seria assim existenciáriamente justificado o duplo emprego da palavra “história”: como conjunto dos acontecimentos (dos fatos) decorridos, presentes e futuros, e como conjunto dos discursos sobre esses acontecimentos (esses fatos) no testemunho, na narrativa, na explicação e, finalmente, na representação historiadora do passado. (RICCEUR)

Apesar de todos os “testemunhos” (imagens, artes, textos, tradições, entre outros) vivemos tempos de esquecimento (modernidade) e com isso, de perda (ou esquecimento) dos rastros que indicavam que os mesmos caminhos já foram percorridos.

Imagem 1: Indumentária médica durante a Peste Negra na Europa. “A primeira a notar o aparecimento de uma nova doença que fazia sucumbir a população, com grande número de mortos, foi Messina, na Sicília, no final de 1347. A seguir, outras cidades conheceram a crueldade daquela doença. Sicília, Gênova e Veneza foram as portas de entrada da peste bubônica na Europa. Uma a uma, as cidades eram tomadas pela nuvem negra da mortandade que se disseminava pela Europa; nos primeiros seis meses, no inverno, alcançou o norte da França e o leste na Península Ibérica, e, em dois anos, havia atingido todo o continente. As cidades viam os habitantes sucumbirem à doença em proporções nunca imaginadas. As mortes variaram de um oitavo a dois terços da população das cidades. Ao todo, a Europa perdeu um terço de seus habitantes. Estima-se que a peste bubônica tenha matado vinte milhões de pessoas.” (UJIVARI)

Ao longo da história a relação da espécie humana com os micro-organismos é assinalada por episódios que se concebem entre os mais dramáticos, pois de forma avassaladora, as epidemias eliminaram em milhares ou milhões de vidas, mais do que as guerras, sem que, na maioria dos casos, as vítimas compreendessem a causa.

Ujivari, em sua obra A História e suas Epidemias, a convivência do homem com os micro-organismos, descreve algumas destas ocasiões quando estes seres intervieram nas atitudes dos homens, conduzindo seu viver e suas experiências sociais, como nas batalhas que foram vencidas por surtos nos acampamentos militares, comprometendo o rumo história humana.

Revela também, que muitas das mudanças sociais, políticas e econômicas ocorreram por causa de epidemias devastadoras. A história da humanidade, afirma o autor, pode ser narrada em paralelo à história das doenças infecciosas.

Imagem 2: Cholera quarantine in Italy. Travellers from Switzerland en route for Italy being kept in quarantine at Bardonnechia, Italy, for five days. Illustration published London, 16 August 1884. (Photo by Ann Ronan Pictures/Print Collector/Getty Images).

O termo “globalização”, de largo uso hoje, designa um fenômeno ocasionado pelo homem nas últimas décadas, e claramente abrange também uma “globalização” dos agentes infecciosos, (…) Por fim, depois que a ciência descobriu esses micróbios e avançou no conhecimento da prevenção e tratamento das doenças que causam, todos se animaram no sentido de dominá-los — seres inferiores que afinal são (…) como até o abuso dessa ciência influenciou no surgimento de novas doenças infecciosas e epidemias, [pois] quando a ciência não é disponibilizada para todos e quando a desigualdade socioeconômica prevalece em âmbito mundial, é difícil, ou mesmo impossível, controlar esses micróbios, favorecendo-se assim a ocorrência de novas epidemias. (UJIVARI)

Vivemos um momento, como afirma Rossi, em que o “apagar” (da memória e das lembranças) “não tem a ver só com a possibilidade de rever a transitoriedade, (…) Apagar também tem a ver com esconder, ocultar, despistar, confundir os vestígios, afastar da verdade, destruir a verdade.” (ROSSI)

Ao analisar semioticamente o quadro de Paul Klee, Angelus Novus, Benjamin afirma que este…

Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos estão escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu rosto está dirigido para o passado. Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas asas com tanta força que ele não pode mais fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamos progresso. (BENJAMIN)

Imagem 3: Capa do jornal ‘Gazeta de Notícias’ expõe o caos no Rio de Janeiro dominado pela gripe espanhola (imagem: Biblioteca Nacional) BIBLIOTECA NACIONAL DIGITAL / BIBLIOTECA NACIONAL DIGITA. A Gripe Espanhola, gerada por uma primeira geração do vírus H1N1, infectou, em 1918, pelo menos 500 milhões de pessoas, metade da população. Pesquisas indicam que entre 50 milhões e 100 milhões de pessoas morreram em consequência da doença. No Brasil, em setembro de 1918, uma violenta mutação do vírus da gripe veio a bordo do navio Demerara, originado da Europa. O transatlântico desembarcou passageiros infectados no Recife, em Salvador e no Rio de Janeiro.

Existem incontáveis “ruína sobre ruína” que clamam serem reviradas e reerguidas, ou revistas em parte, para que o historiador atente apropriar no presente às reminiscências das ações dos sujeitos históricos de outros tempos. Estas desaparecem ou são esquecidas por perda de valor, são vestígios daquilo ou daqueles que não mais existem, do que não está presente; deseja-se como o Anjo de Benjamin, “acordar” os mortos e conhecer suas vidas; mortos que percorreram os caminhos das pandemias, e “ruínas” que indicam que continuaremos a percorrer, com toda a complexa possibilidade de intervenção no ambiente cultural e social das relações humanas.

Imagem 4: Trabalhadores carregam corpos de vítimas de coronavírus em Bergamo, Itália. Fonte: Fotogramma / EFE-EPA – 18.3.2020.

Mas o que o Anjo encara fixamente, parecendo querer se apartar (por ser talvez impossível um encontro?) com seus “olhos escancarados, sua boca dilatada e suas asas abertas”? (BENJAMIN) O que estaria relacionado com o passado, com as ruínas, os fragmentos, o tempo e com os mortos, mas que permanece sempre presente?

Ele afronta a Memória. Seja individual ou coletiva, preservada no esquecimento (par dialético da lembrança) e na lembrança, “momento objetal da memória” (RICCEUR), e de alguma maneira sempre presente em espaços e ações do homem, enquanto ser social e histórico. Citado por Ecléa Bosi, P. Nora afirma: “A memória se enraíza no concreto, no espaço, gesto, imagem e objeto”. (BOSI)

Imagem 5: O quadro Angelus Novus de Paul Klee , e seu autor.

Michael Löwy escreve que esta é a tese mais conhecida de Benjamin, que se oferece como comentário de um quadro de Paul Klee; o que foi escrito tem pouca afinidade com o quadro, “trata-se fundamentalmente da projeção de seus próprios sentimentos e ideias sobre a imagem sutil e despojada do artista alemão.” (LÖWY, 2007, p. 88) “Cultivada” após a sua publicação em variados contextos e estudos, esta tese é uma alegoria, considerando que seus elementos não possuem além do texto, o sentido que de propósito lhes é atribuído pelo autor; e que neste artigo é aplicada na acepção de que a memória e a história na relação com o tempo permite-nos, se assim desejarmos, aprender as experiências do passado, para um existir melhor no presente.

 

Referencias:

BENJAMIN, Walter. Sobre o Conceito da História, in Walter Benjamin – Obras Escolhidas Vol. I – Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo/SP: Brasiliense. 11ª Reimpressão, 2008.

BOSI, Ecléa. O Tempo Vivo da Memória. Ensaios de Psicologia Social. Ateliê Editorial. São Paulo/SP, 2ª Edição, 2004.

LÖWY, Michel. Walter Benjamin: aviso de incêndio. Uma leitura das teses “Sobre o conceito de história”. São Paulo/SP: BOITEMPO. 1ª reimpressão, 2007.

RICCEUR, Paul. A memória, a história, o esquecimento. Campinas/SP: Editora UNICAMP, 2ª reimpressão, 2010.

UJVARI, Stefan Cunha. A História e suas Epidemias, a convivência do homem com os micro-organismos. Editora Senac Rio e Editora Senac São Paulo, 2ª Edição.

ROSSI, Paolo. O passado, a memória, o esquecimento. Seis ensaios da história das idéias. Fundação Editora da UNESP, São Paulo/SP, 2007.

 

A História da e na Estação Rodoviária de Entre-Rios (Estação das Mudas), pela fotografia de Revert Henry Klumb

Homenagem aos 81 anos de emancipação do município de Três Rios/RJ, minha cidade natal. O distrito de Entre-Rios, após um período de luta separacionista em 14/12/1938, pelo decreto 634, conquistou a sua emancipação político-administrativa da cidade de Paraíba do Sul/RJ, sendo instalado o novo município em 01/01/1939. Considerando a existência, a época, de outros municípios no Brasil com o mesmo nome, em 31/12/1943, pelo decreto-lei 1056, recebeu a denominação Três Rios, tendo em vista a confluência e encontro em seu território dos três rios, Paraíba do Sul, Piabanha e Paraibuna.

“Diante de uma imagem – por mais antiga que seja -, o presente jamais cessa de se reconfigurar (…). Diante de uma imagem – por mais recente, por mais contemporânea que seja -, o passado, ao mesmo tempo, jamais cessa de se reconfigurar, porque essa imagem só se torna pensável em uma construção da memória.” (DIDI-HUBERMAN e NASCIMENTO)

“Entre-Rios nasceu e se criou pela influência de artistas do trabalho.” (SILVA, 1939, capa) Esta afirmativa é encontrada no periódico Entre-Rios Jornal, de fevereiro de 1939, sendo seu autor Pedro Moraes da Silva. Este historiador trirriense estabelece, no seu artigo, uma relação entre o início da formação urbana da cidade de Três Rios/RJ, e a presença dos funcionários da Companhia União e Indústria, e, principalmente, dos trabalhadores da estação ferroviária e oficinas da Estrada de Ferro D. Pedro II.

João Pedro da Silveira, ex-prefeito do município, ao escrever neste mesmo periódico, mas em 1966, quando do 28º aniversário da emancipação do município, assegurou que “sobravam razões de entusiasmo e até mesmo de justo orgulho pelo vertiginoso crescimento desta jovem cidade” (SILVEIRA, 1966, capa).

Três Rios, cidade do interior do Estado do Rio de Janeiro experimentava, naquela época, um período econômico favorável, definido por Silveira, ao considerar o cômputo geral das rendas públicas, a sequencia de construções (realizações públicas e particulares), pelo montante de todo o capital empregado no comércio, nas indústrias e mesmo nos setores das profissões liberais, que ofereciam “garantias de sucesso, desde que administradas com carinho e dedicação”, (SILVEIRA, 1966) delineando, desta maneira, a imagem de um futuro promissor para seus habitantes.

Visões separadas por quase 30 anos de história, mas que se aproximam ao estabelecerem como condicionantes para o “nascimento” e para a “vida” de Três Rios/RJ, dois elementos: o trabalhador e o capital.

Esta “influência de artistas do trabalho” compreende na sua origem, pela presença dos funcionários de três obras importantes para a formação do núcleo urbano da cidade, que possibilitaram, em um curto período de tempo, o seu crescimento econômico, político e social: a Estação Rodoviária de Entre-Rios, uma das doze estações de mudas da estrada União e Indústria, e as Estações Ferroviárias das Estradas de Ferro D. Pedro II e Leopoldina Railway Company Limited.

“Transposto o Paraíba na ponte que se chama das Garças, o traçado passou a cortar as terras das Fazendas do Cantagalo e da Boa União… Dentro das terras do Cantagalo, a Companhia fez erguer uma grande estação rodoviária, onde seus carros de transporte, depois da inauguração, passaram a apanhar e a deixar cargas, o mesmo fazendo as Diligências em relação aos passageiros.” (KLING. 1971, p. 83)

A construção da estação rodoviária foi acompanhada de 29 casas para os funcionários que tinham famílias, havendo alojamento para os solteiros, em dependências próximas aos armazéns. Sexta e maior das doze estações das mudas da estrada União e Indústria, construída e administrada pela Cia União e Indústria de propriedade de Mariano Procópio, esta edificação estabeleceu-se historicamente, como o núcleo inicial na formação da Vila de Entre-Rios.

Fotografia 1: Vista externa da Estação de Entre-Rios, núcleo inicial da Vila de Entre-Rios – chamada Estação Barão de Entre-Rios, em homenagem ao fazendeiro Antonio Barroso Pereira, falecido em 8 de maio de 1862, que colaborou com a Companhia União e Indústria, permitindo a passagem da estrada pelas terras da Fazenda de Cantagalo e da Fazenda Boa União. Fotografia de Revert Henry Klumb, de 1861/1866. As fotografias de Klumb fazem parte de diversos acervos. O espaço urbano surge como um ativo arraial ao redor da movimentada estação rodoviária, onde eram embarcadas dezenas de arrobas de café e outras mercadorias, oriundas das fazendas da Zona da Mata mineira e do Vale do Paraíba (mais próximas), e passageiros, (existia uma estrada interligando a estação à Vila da Paraíba do Sul/RJ) com destino a Petrópolis/RJ, e principalmente para a capital do Império, o Rio de Janeiro; transformando-se depois, na Vila de Entre-Rios (distrito de Paraíba do Sul/RJ), com um comércio atraente, e possibilidades de conquistas econômicas, para aqueles que chegavam às suas terras.

Na área cedida pelos Fazendeiros do Cantagalo à Companhia União e Indústria, outras casas foram erguidas, de sorte que aos poucos o arraial foi contando com algum comércio, como vendas, lojas e botequins. Nas proximidades da rodoviária foram construídas mais algumas casas, para morada e comércio, estas pelos proprietários da Fazenda de Cantagalo, que as iam arrendando aos interessados em explorar as possibilidades da movimentação resultante do arraial que a União e Indústria ensejou. (KLING. 1971, p. 83)

Revert Henry Klumb (1995, p. 150) escreveu que, na Estação de Entre-Rios, durante a viagem de inauguração da Estrada União e Indústria, realizada em diligências, no dia 23 de julho de 1861, a comitiva imperial fez parada para descanso e almoço, servido na casa principal, sendo recebida em festa por políticos, fazendeiros e comerciantes, representantes militares e eclesiásticos da região.

A obra literária de Klumb foi elaborada, não apenas por meio de suas impressões realizadas durante aquele dia, mas entre os anos de 1861 e 1872. Por isso, ao relatar este momento de repouso, descreve também à estação da Estrada de Ferro D. Pedro II – erguida seis anos após a inauguração da rodovia, tecendo comentários sobre a realização das duas obras (as estradas rodoviária e de ferro), considerando-as importantes para o progresso do país, mas asseverando que uma estaria fadada a inutilizar a outra, o que realmente ocorreu.

Antonio Ribeiro de Sá, neto do Barão Ribeiro de Sá, anota em seu livro, baseado na notícia da viagem de D. Pedro II de Petrópolis/RJ a Juiz de Fora/MG, pela União e Indústria, publicada no Jornal do Comércio daquele ano, que:

Um quarto de hora depois de atravessar a ponte [Ponte das Garças], chegaram à Estação de Entre-Rios. O edifício principal dessa bela estação é de madeira, com almofadas de reboco de barro rústico, conservando a cor natural, produzindo lindo efeito. (DE SÁ. 1942, p. 15)

Os poucos relatos encontrados na minha pesquisa, que descrevem a Estação de Entre-Rios, assemelham-se com a imagem presente na fotografia 1. O historiador trirriense, Hugo J. Kling descreve esta construção, da seguinte maneira:

Tinha sessenta metros de extensão. No centro era a parte destinada aos passageiros e dum lado e do outro, no mesmo correr, estavam os armazéns de carga, bar e restaurante. Nos fundos, onde se situa hoje a Praça da Autonomia, erguiam-se as cocheiras e os depósitos de carros, oficinas e ferrador de animais. (KLING. 1971, p.83)

No livro Viagem do Rio de Janeiro a Morro Velho”, Richard Burton, explorador e orientalista britânico, narra uma excursão realizada pelos campos e montanhas do Brasil em 1867, da capital Rio de Janeiro às minas de ouro do centro de Minas Gerais, via Petrópolis/RJ e Barbacena/MG, utilizando-se, em grande parte, da Estrada União e Indústria. Sobre a Estação de Entre-Rios e seu entorno escreveu:

Às 11h30min da manhã, depois de quatro horas de viagem efetiva, chegamos a Entre Rios, o meio do caminho. Ali, um almoço – e um mau almoço, por sinal – esperava os viajantes (…) Em Entre Rios, descêramos para uns 200 metros acima do nível do mar; a atmosfera é desagradável, quente e úmida, alimentando febres; a água ainda pior. No hotel, portanto, só tratamos de matar o tempo. Nas imediações, o vale, coberto, outrora, de luxuriantes florestas, foi limpado para a plantação de café e deverá ser lavrado para o plantio de algodão. As chuvas torrenciais, seguindo-se às queimadas de todos os anos, arrastaram o humo carbonífero dos morros para as depressões estreitas, e pantanosas, que são frias demais para o cultivo; cada córrego é um escoadouro de adubo líquido que se dirige para o Atlântico, e o solo superficial é de pura argila. Também aqui as terras sofrem dois flagelos especiais: os grandes proprietários e o sistema de agricultura herdado dos aborígines, ou vindo da África Central e perpetuado pelos desleixados métodos de cultura, necessários em toda a parte onde é empregada a mão-de-obra servil. No Brasil, como na Rússia e no Sul dos Estados Unidos, onde vastas plantações têm de ser meramente roçadas, o solo virgem constitui um importante fator, no que diz respeito ao valor real da propriedade territorial; a falta de adubo e a necessidade de pousios só permitem que seja aproveitada metade do total das terras – às vezes, mesmo, uma décima parte – para o cultivo anual. Esse mal deve ser mitigado, antes que o país possa ser colonizado ou grandemente melhorado, mas não é fácil sugerir uma adequada medida, sem os males da “desapropriação”. (BURTON. 2001)

Este texto configura-se como um resumo das condições geoclimáticas da Vila de Entre-Rios, bem como, uma análise da relação dos grandes fazendeiros de café com as suas terras. Pesquisas nos jornais da cidade, do início do século XX, permitem constatar a incidência de doenças relacionadas a essas condições do local, “alimentando febres”, e as constantes cheias do rio Paraíba do Sul.

Entendo ser importante para a narrativa, com a proposta de observar-se não apenas a história da Estação de Entre-Rios, mas a historia possível de ser constatada, através de recortes empreendidos na fotografia nº 1, que apresento a seguir, por esta ser a única conhecida imagem a perpetuar as memórias relacionadas à estação rodoviária.

Recorte 1: Primeiro recorte da fotografia 1, onde se vê a parte central – com hotel e restaurante – da Estação Rodoviária de Entre-Rios.

No recorte, tem-se a presença de indivíduos à frente da construção principal assobradada, que se destaca por ser uma obra destinada aos passageiros e onde, na parte superior, funcionavam os escritórios: são homens vestindo conjuntos de calça, paletó e colete, que na época eram em tons escuros, acompanhados de camisas brancas; e mulheres com roupas que demonstravam ostentação e riqueza. Diferenciando-se destes, à esquerda, e a direita junto a uma carroça, homens vestidos de forma mais simples.

As novidades européias eram consumidas na capital e também no interior fluminense pelas esposas, filhas e filhos dos ricos fazendeiros do café do Vale do Paraíba, e em seguida, com a “transferência” da produção do café para as terras do interior paulista, pelas famílias das grandes fazendas de São Paulo. Sedas francesas, cambraias de linho ou algodão e incontáveis casimiras de lã inglesa seguiam em direção às ricas fazendas de açúcar ou café. Rendas e bordados de Flandres ou da Irlanda, chapéus de feltro ou seda, fitas e pentes para cabelos, cintos, crinolinas (armações circulares de metal colocadas no forro de saias e vestidos para aumentar o volume das saias rodadas) e os imprescindíveis sapatos, botas e botinas, símbolos da condição livre ou senhorial no Brasil escravista, eram consumidos com avidez. (MARINS)

É preciso considerar, que o Império utilizou das representações da modernização europeia, incluindo-se, neste contexto, a moda das roupas e acessórios, para adaptar a sociedade brasileira aos costumes e práticas de uma sociedade moderna.

A Estação recebia também, durante seus anos iniciais, passageiros da cidade de Paraíba do Sul/RJ e das fazendas de café das cercanias que, utilizando-se das diligências Mazeppa, sempre puxadas por duas parelhas de mulas, dirigiam-se a Petrópolis (fazendeiros da região possuíam casas nesta cidade) ou à capital Rio de Janeiro. Hugo J. Kling informa, que “no prédio principal funcionava um bar e havia também um Hotel com alguns quartos que se alugava a quem precisasse aqui pernoitar. O conforto era relativo ao local e ao tempo.” (KLING, 1969, p. 61)

Recorte 2: Observa-se a extremidade direita da sede principal da estação.

 

Recorte 3: Tem-se a extremidade esquerda da sede principal da estação.

Nestes dois recortes das extremidades da Estação, vê-se melhor acabamento nas portas e janelas, e na cerca: entendo ser possível localizarem-se nestes espaços os alojamentos dos empregados e funcionários solteiros e almoxarifados. Na imagem acima, parece haver, no segundo plano à esquerda, atrás do edifício principal, outra construção semelhante a um alojamento ou refeitório, pois mais ao centro tem-se uma pequena chaminé, e ao fundo destaca-se um dos galpões.

Recorte 4: Ainda do prédio principal no seu lado mais a esquerda, vê-se uma carroça ao centro.

Nitidamente vê-se uma carroça estacionada no lado esquerdo da casa central, no espaço destinado aos armazéns de carga, parecendo conter três sacos em seu interior. A estação recebia e guardava para futuro transporte a produção de café e outros produtos das fazendas da região. Percebe-se que a construção tem suas paredes em madeira, e a base com pedras cortadas.

Recorte 5: Observa-se o espaço do centro para a extremidade direita, da sede principal da estação.

Homens, três ou quatro, – possíveis funcionários da estação ou de uma das fazendas -, à direita da casa central, próximos a uma charrete, bem como a duas carroças com lonas colocadas de maneira diversa, à frente e ao lado da cerca que separa o pasto da estrada. A presença deste meio de transporte na fotografia permite compreender a estação como local de movimento de pessoas e mercadorias.

Recorte 6: Pátio ao fundo e, no segundo plano, um dos galpões.

O pátio no fundo da estação era o local onde se encontravam as cocheiras, os depósitos de carros, oficinas e ferrador de animais, constando da imagem pelo menos dois carros de carga ao centro. A Estação de Entre-Rios era constituída de três vastos galpões, incluindo o prédio principal e outro pequeno, ao centro.

O historiador Hugo Kling (1971, p. 83) escreveu que a parte aos fundos da casa destinada à recepção dos passageiros, onde no recorte veem-se os dois grandes galpões, localizava-se no espaço que atualmente abriga a Praça da Autonomia.

Recorte 7: Tem-se parte dos currais com alguns animais.

Na parte inferior do registro fotográfico da Estação de Entre-Rios destacam-se os currais, com as mulas e cavalos utilizados no trato com as diligências de passageiros e os carros de carga, vistos dois destes à esquerda, cobertos de lona.

“Para as doze estações de muda da Companhia União e Indústria seriam necessárias um milhar de muares (600 para os carroções do transporte de carga e 400 para tracionar diligências de passageiros)”. (DAVID, 2009, p. 136) Na fotografia alguns animais para transporte de carga ou passageiros foram enquadrados.

Recorte 8: Imagem do rio Paraíba do Sul, pastos abaixo e os morros cobertos pela Mata Atlântica mais ao alto.

Observam-se neste recorte as margens esquerda e direita do rio Paraíba do Sul que corta a cidade de Três Rios/RJ, e que por muito tempo, inundava nos períodos de chuvas intensas, o que foi praticamente contido por aterramentos. Também próximo ao local, na parte inferior da imagem tem-se a região descrita por Richard Burton como “pantanosas, que são frias demais para o cultivo”, terras com poucas árvores. Ao fundo, na parte superior, os morros com sua vegetação primitiva, característica da Mata Atlântica, possuindo a região madeiras nobres. Na atualidade, após o processo de urbanização desta margem do rio Paraíba do Sul, encontram-se poucos espaços com esta vegetação.

Recorte 9: Imagem da sede da Fazenda Cantagalo, no segundo plano, ao alto à direita.

Neste recorte, nota-se no segundo plano ao fundo, mais à direita e ao alto, a sede da Fazenda Cantagalo, de propriedade do Barão de Entre-Rios. Compreendo que a escolha do ângulo por parte de Klumb deva ao seu desejo de colocar, no mesmo registro fotográfico, a estação rodoviária e a sede da fazenda que pertencia ao homem que contribuiu para a realização da obra da estrada União e Indústria, por permitir a passagem da mesma, por suas terras: “(…) as casas brancas que a um km perdemos de vista, são da Fazenda Cantagalo, propriedade da Baronesa de Entre-Rios, mais longe se acha à cidade de Paraíba do Sul, inteiramente decaída de sua antiga importância (…)” (KLUMB, 1995, p. 150)

Ao fazer esta descrição Klumb, não relaciona como proprietário da Fazenda Cantagalo o Barão de Entre-Rios, e sim sua esposa, a Baronesa, provavelmente porque a fotografia 1 tenha sido realizada após a morte de seu esposo em maio de 1862.

A fotografia de Revert Klumb é a única reprodução fotográfica conhecida destes importantes marcos para a memória da cidade: a Estação Rodoviária de Entre-Rios no auge de seu funcionamento, núcleo inicial da Vila de Entre-Rios, lugar onde realmente “nasceu” a cidade de Três Rios e a sede da Fazenda Cantagalo, de propriedade do Barão de Entre-Rios. Patrimônios históricos que se perderam completamente com o tempo, restando à fotografia e as poucas descrições, como lugares de lembranças que permitem a escrita da história.

A construção da estação, com a fixação, no seu entorno, de seus funcionários, de alguns dos trabalhadores da estrada e a movimentação de carga e passageiros, influenciou diretamente na edificação de outras obras, e na formação de um pequeno comércio, ampliando-se, consideravelmente, o espaço urbano, com a presença dos trabalhadores da Estrada de Ferro D. Pedro II e da Leopoldina Railway Company Limited, surgindo deste núcleo a Vila de Entre-Rios, atualmente cidade de Três Rios/RJ.

Mas esta é uma outra história, que eu conto depois…

Referencias:

BURTON, Richard. Viagem do Rio de Janeiro a Morro Velho – Coleção “O Brasil visto por estrangeiros”, tradução de David Jardim Júnior. Senado Federal, Brasília, 2001. Disponível no site: http://www.senado.gov.br/publicacoes/conselho/asp/pdfS.asp?COD_PUBLICACAO=78. Acesso em: 10 de out. 2011.

DAVID, Eduardo Gonçalves. A mula do ouro: paixões e dramas por trás da construção de rodovias e ferrovias na única monarquia das Américas. Niterói/RJ: Editora Portifolium, 2009.

DE SÁ, Antonio Ribeiro. A Cidade de Entre-Rios – sua origem e fundação. Composto e impresso na Tipografia Brasil, Juiz de Fora/MG, 1942.

DIDI-HUBERMAN, Georges apud NASCIMENTO, Roberta Andrade do. Charles Baudelaire e a arte da memória. Disponível no site: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-106X2005000100004. Acesso em: 01 de dez. 2011.

KLING, Hugo José. A Matriz de São Sebastião de Entre Rios e outras anotações históricas. Juiz de Fora/MG: Sociedade Propagadora Esdeva, 1969.

KLING, Hugo José. Cinzas que Falam. 1ª Edição, 1971.

KLUMB, Revert Henry. Doze horas em diligência – Guia do Viajante de Petrópolis a Juiz de Fora. In: Anuário do Museu Imperial – Edição Comemorativa. Petrópolis/RJ: Editora Gráfica Serrana, 1995.

MARINS, Paulo César Garcez. Resumo do texto: A vida cotidiana dos paulistas: moradias, alimentação, indumentária. Disponível no site: http://www.terrapaulista.org.br/costumes/vestuario/saibamais.asp.  Acesso em: 25 de out. 2011.

SILVA, Pedro Moraes da. O Município de Entre Rios. Artigo publicado numa edição especial do “Entre-Rios Jornal”, ano V de 17 de janeiro de 1939, nº 209, p. 6. Arquivo da Casa de Cultura de Três Rios.

SILVEIRA, João Pedro da. Fundação da cidade de Três Rios: 1938 – 1966. Artigo publicado no “Entre-Rios Jornal” no final de 1966. Arquivo da Casa de Cultura de Três Rios.

 

Visões do outro, olhares de si mesmo.

Uma maneira de penetrar no âmago dessa sociedade e da sua mentalidade é questionar como e onde foram estabelecidas as fronteiras que distinguem quem está dentro e quem está fora. O que as pessoas num determinado lugar e tempo veem como “sub-humanos” nos revela muito a respeito da maneira como elas veem a condição humana. * (Mellinkoff)

Os conceitos de identidade e diferença são inseparáveis, segundo o Profº Tomaz Tadeu da Silva, uma depende da outra para existir, nenhuma das duas são autorreferentes. A identidade é a referência da diferença, é o ponto original relativamente ao qual se define a diferença. “Isso reflete a tendência a tomar aquilo que somos como sendo a norma pela qual descrevemos ou avaliamos aquilo que não somos” (Silva). “Cristãos estão certos e pagãos estão errados”.* Conservadores estão certos e progressistas estão errados; ou vice e versa.

Peter Burke relata em sua obra Testemunha Ocular as pesquisas de historiadores culturais franceses quanto à ideia do “Outro” (com O maiúsculo, l’Autre): “Esse novo interesse deles corre paralelo ao aumento do interesse pela identidade cultural e encontros culturais;” realidade cada vez mais presente após os “encontros” entre civilizações no transcorrer do tempo histórico durante e após o período das Grandes Navegações.

Imagem 1) Location unknown, possibly Worthing, 1967-68 by Tony Ray-Jones, © National Media Museum. Disponível no site: < https://www.artfund.org/whats-on/exhibitions/2017/02/25/only-in-england-photographs-by-tony-ray-jones-and-martin-parr-exhibition>. Acesso nov. 2019. O inglês Ray-Jones registrou os costumes e estilo de vida dos ingleses no final da década de 60 do século passado. Nesta fotografia ele faz com que o espectador perceba, o contraste entre as aspirações das mulheres e o caráter provinciano dos homens ao redor.

As segregações de todas as formas e a conservação e sustentação de sistemas históricos que estabelecem fronteiras sociais (políticas, econômicas, religiosas e educacionais) surgem, segundo Burke, de duas reações opostas quando estamos diante do outro: “O outro visto como reflexo do eu” e “a outra cultura como oposta, nesta ótica, seres humanos como nós são vistos como outros”.

A imagem que eu tenho do outro, é sempre o olhar que transborda de mim e que me define.

Neste ponto da reflexão entendo ser importante relacionar uma análise de Burke sobre o conceito do olhar (gaze), “um termo novo, tomado emprestado do psicanalista francês Jacques Lacan (1901 – 1981), para o que teria sido descrito anteriormente como “ponto de vista”. Seja quando pensamos sobre as intenções dos artistas ou sobre as maneiras pelas quais diferentes grupos de espectadores olhavam para os trabalhos desses artistas, é interessante refletir em termos do olhar ocidental, por exemplo, o olhar científico, o olhar colonial, o olhar do turista, ou o olhar masculino. O olhar frequentemente expressa atitudes sobre as quais o espectador pode não estar consciente, sejam elas de medos, ódios ou desejos projetados no outro”.

Imagem 2) Os núbios, fotografia de 1949 de George Rodger – Magnum Photos. Tirada na província de Cordofão, no Sudão, a imagem mostra o vencedor de uma luta sendo carregado nos ombros pelo seu oponente.

A classificação, a separação entre “nós” e “eles” que decompõe a sociedade, serve para estabelecer, propositalmente, divisões territoriais e espaços de relação e definições de identidades e diferenças culturais que sustentam olhares e descrevem expressões linguísticas e artísticas que declaram o outro como uma inversão do eu, o que ao final, é o outro como reflexo de mim mesmo: estereótipos, orientalismo, xenofobia, preconceitos, nordestino, bicha, negrinho, terrorista, fanatismo, extremismo, fundamentalismo: códigos linguísticos, entre outros, expressivos de um olhar para o outro como referente a uma sub-humanidade.

Aquilo que é deixado de fora é sempre parte da definição e da construção do “dentro”. A definição daquilo que é considerado aceitável, desejável, natural é inteiramente dependente da definição daquilo que é considerado abjeto, rejeitável, antinatural. A identidade hegemônica é permanentemente assombrada pelo seu outro, sem cuja existência ela não faria sentido. [1]

Compreende-se assim, que o que está na construção do “dentro” é criação de certa estrutura social para conversação dos mecanismos de inclusão e exclusão.

Para Silva, a primeira impressão que temos é que a identidade é definida por tudo que somos, ou seja, auto-suficiente, positiva, uma afirmação, “sou isso”. Nessa linha de raciocínio, a diferença também pode ser algo independente, aquilo que o outro é, “ele é aquilo”. Os dois conceitos, nessa perspectiva, fazem referência de si mesmo.

Partindo desse princípio, fica mais fácil entender porque identidade e diferença são inseparáveis. Quando afirmamos o que somos, só podemos ter certeza da afirmação porque existem outras pessoas que não o são. O que somos está intimamente ligado ao que não somos, logo, por trás do que sou, lê-se o que não sou. “A mesmidade (ou a identidade) porta sempre o traço da outridade (ou da diferença)”. (Silva).

A afirmação da identidade e a enunciação da diferença traduzem o desejo dos diferentes grupos sociais, assimetricamente situados, de garantir o acesso privilegiado aos bens sociais, conservando usurpas históricas ou estabelecendo limites ao “avanço” de uns ao conquistado por outros.

Imagem 3) Refeição de Camponeses, obra de Louis Nain de 1642, retrata as muitas carências dos homens e mulheres camponeses da paróquia Saint-Sulpice na França do século XVII, “sem fogo, sem lugar, sem confissão “, em busca de comida, proteção ou trabalho.

Na primeira aula da disciplina História da Educação no Brasil, no Curso de Pedagogia da Faeterj – Campus Três Rios/RJ, propunha sempre a reflexão quanto à afirmativa do Profº Darcy Ribeiro sobre a educação: “A crise da Educação no Brasil não é uma crise, é um projeto;” a asseveração seria continuadamente apresentada à discussão reflexiva cada vez que analisássemos um período histórico da educação brasileira, como forma de perceber o quanto a identidade e a diferença estão postas na sociedade, em estreita conexão com relações de poder. O poder de definir a identidade e de marcar a diferença não pode ser separado das relações mais amplas de poder. “A identidade e a diferença não são, nunca, inocentes”. (Silva).

As classificações sociais indicam as posições dos sujeitos, marcadas pelas relações de poder, se estruturando em torno de oposições binárias, onde uma das classes é sempre superior, como se fosse positiva e a outra inferiorizada, recebendo uma carga negativa.

As relações de identidade e diferença ordenam-se, todas, em torno de oposições binárias: masculino/feminino, branco/negro, heterossexual/homossexual. Questionar a identidade e a diferença como relações de poder significa problematizar os binarismos em torno dos quais elas se organizam. (Silva)

Afirmar a identidade e marcar a diferença implica, intencionalmente em incluir e em excluir. “Numa sociedade em que impera a supremacia branca, por exemplo, “ser branco” não é considerado uma identidade étnica ou racial”. (Silva). “Ser branco” nesse caso é normalizado, como se “ser negro” fosse anormal, por exemplo. Nesse sentido, temos a hierarquização de uma identidade sobre a outra, onde os poderes político, religioso, econômico e midiático normalizam e impõe sutilmente, sem que percebamos, uma identidade como desejável e natural.

Imagem 4) Lesbian couple at Le Monocle, Paris, 1932, fotógrafo Bressai, Metropolitan Museum of Art, em Nova York, EUA. Tirada num bar de lésbicas popular chamado de Le Monocle, no Boulevard Edgar-Quinet, Paris, França.

Normalizar significa atribuir a essa identidade todas as características positivas possíveis, em relação às quais as outras identidades só podem ser avaliadas de forma negativa. A identidade normal é “natural”, desejável, única. A força da identidade normal é tal que ela nem sequer é vista como uma identidade, mas simplesmente como a identidade. (Silva)

Dessa forma, assim como a identidade depende da diferença, a definição do que é normal depende da definição do que é anormal. Involuntariamente ou voluntariamente, acabamos por reproduzir essa normalização da hierarquização da identidade no dia a dia, quando usamos de recortes que potencializam a ideologia dominante de superioridade de uma classe sobre a outra, e quando reproduzimos esses recortes estamos nos identificando com o sistema que os cortou.

Infelizmente, a maioria dos estereótipos de outros – judeus vistos por não-judeus, muçulmanos por cristãos, negros por brancos, camponeses por pessoas da cidade, soldados por civis, mulheres por homens, etc. – era ou é hostil, desdenhosa, ou no mínimo condescendente. Um psicólogo provavelmente buscaria o medo subjacente ao ódio e também a projeção inconsciente de aspectos indesejáveis do eu no outro. (Burke)

Imagem 5) Fotografia auto-explicativa.

No campo das expressões artísticas o que se percebe é que a imagem mental de olhares sobre as identidades e diferenças, do que é normal e o que é anormal, transborda nas imagens visuais. “Enquanto os escritores podem esconder suas atitudes sob uma descrição impessoal, os artistas” (aqueles notadamente que retratam o Outro ou os Outros) “são forçados pelo meio em que trabalham a adotar uma posição clara, representando indivíduos de outras culturas como semelhantes ou diferentes deles próprios.” (Burke)

O pintor, o fotógrafo, se encontra também envolvido por esta bruma social, seu olhar para o Outro, pode ser mediado por estereótipos e preconceitos ou apresentar uma contestação a esta realidade. Godard afirmou que “palavra e imagem são como cadeira e mesa: se você quiser se sentar à mesa, precisa de ambas;” ** conceito que afirma a relação entre palavra e imagens sobre o signo da complementação. “De fato, julgamos uma imagem “verdadeira” ou “mentirosa”” – uma ou outra como expressão do meu olhar quanto às identidades e diferenças, em consonância com o olhar do outro (artista, fotografo, escritor) -, “não devido ao que representa, mas devido ao que nos é dito ou escrito do que representa”. (Joly)

Retomando a ideia apresentada no primeiro artigo desta coluna (escrito de apresentação), se observa também neste contexto, que a imagem identificada na fonte por Narciso (todos nós) é seu próprio reflexo, ou seja, o representa como ele realmente é; então o que reafirmo e aceito como identidade e diferença, normal ou anormal, presente nas expressões artísticas e fotográficas, será sempre a imagem do eu espectador que nela se revela.

“Sou (como) Narciso: acredito ver um outro, mas é sempre uma imagem de mim mesmo.” Dubois.

Qual eu se revelou em você nas imagens deste artigo?

 

* MELLINKOFF, Ruth. Outcasts. Signs of Otherness in Northern European Art of the Later Middle Ages. Berkeley: University of California Press, 1993, p1i. Citado por BURKE, Peter. Testemunha Ocular. História e Imagem. EDUSC, Bauru/SP, 2004.

** Jean-Luc Godard, citado por JOLY, Martine. Introdução à Análise da Imagem. 13ª Edição. Papirus Editora. Campinas/SP, 2009.

Referencias:

BURKE, Peter. Testemunha Ocular. História e Imagem. EDUSC, Bauru/SP, 2004.

DUBOIS, Philippe. O Ato Fotográfico. 12ª Edição, Papirus Editora, Campinas/SP, 2009.

SILVA, Tomaz Tadeu da. (Org.) Identidade e diferença: a perspectiva dos estudos culturais. Ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 2009, p. 84.

JOLY, Martine. Introdução à Análise da Imagem. 13ª Edição. Papirus Editora. Campinas/SP, 2009.

Marlene e o “antes de mim”

“Em relação a muitas dessas fotos, era a História que me separava delas. A história não é simplesmente esse tempo em que não éramos nascidos? Eu lia minha inexistência nas roupas que minha mãe tinha usado antes que eu pudesse me lembrar dela. Há uma espécie de estupefação em ver um ser familiar vestido de outro modo. [destaque do autor] Eis, em torno de 1913, minha mãe em traje de passeio, gorro, pluma, luvas, tecido delicado que surge nos punhos e na gola, de um “chique” desmentido pela doçura e simplicidade de seu olhar. É a única vez que a vejo assim, apanhada em uma História (dos gostos, das modas, dos tecidos): minha atenção desvia-se então dela para o acessório que pereceu; pois a roupa é perecível, ela forja para o ser amado um segundo túmulo. Para “reencontrar” minha mãe, fugidiamente, é pena, e sem jamais poder manter por muito tempo essa ressurreição, é preciso que, bem mais tarde, eu reencontre em algumas fotos os objetos que ela tinha sobre sua cômoda, uma caixa de pó-de-arroz de marfim (eu gostava do ruído da tampa), um frasco de cristal bisotado, ou ainda uma cadeira baixa que hoje tenho perto de minha cama, ou ainda os tecidos de ráfia que ela dispunha sobre o sofá, as grandes sacolas de que ela gostava (cujas formas confortáveis desmentiam a ideia burguesa da “bolsa”).

Assim, a vida de alguém cuja existência precedeu um pouco a nossa mantém encerrada em sua particularidade a própria tensão da História, seu quinhão. A História é histérica: ela só se constitui se a olharmos – e para olhá-la é preciso estar excluído dela… [grifo do autor] Para mim, a História é isso, o tempo em que minha mãe viveu antes de mim [grifo do autor] (aliás, é essa época que mais me interessa, historicamente).” (BARTHES, 2008, p. 96 a 98)

 Neste trecho da sua última obra, Barthes resume envolvido nas lembranças despertadas pelas fotografias de sua mãe falecida, a relação do historiador com a sua ciência, com possíveis fontes, bem como, a condição basilar do nosso ofício.

Diante dos registros imagéticos, ele experimenta a realidade, para a historiografia, da aplicação na atualidade, das análises e interpretações dos referentes presentes nas imagens fotográficas. Observa a figura materna apanhada em uma História, por estar vestida com roupas de outro tempo, um tempo anterior ao de sua relação com a mãe, período que mais o interessa historicamente, e que também se define na data do registro fotográfico.

Fotografia 1: Roland Barthes a direita, com a mãe e o irmão. Biscarosse, Landes, França. por volta de 1932. Disponível no site:<https://intelectuaisvaoapraia.tumblr.com/image/24000443389>. Acesso em set 2019.

Mas para reencontrá-la, a lembrança foi intensificada quando induzido a desviar sua atenção para os acessórios que a acompanharam em algumas fotografias, ainda vivos e presentes em sua memória, objetos que definem as particularidades da história de vida da mãe. Os objetos biográficos, entre estes a fotografia, possuem a condição de potencializar memórias, permitindo o recordar das experiências de vidas.

Os objetos biográficos são construções do mundo material que incorporam experiências de vida do seu possuidor. Como fonte de descobertas, o objeto biográfico ancora memórias que estimulam performances narrativas do colaborador. O significado biográfico dado ao objeto é efetivado na presença constante deste elemento material na vida de seus proprietários. (ALMEIDA)

As imagens no referente fotográfico conduzem Roland Barthes a percebe-se nítida e conscientemente distante no tempo e no espaço, era a História que o apartava no minuto recente e real do momento efetivado em cada fotografia.

O tempo funciona como um dos elementos que definem a condição de pertencimento de um fato ou objeto à história, é o que se apresentou para este autor no axioma “antes de mim” [grifo nosso], sendo necessário que o olhar do historiador esteja excluído do tempo histórico estudado, anterior à sua existência. Na atualidade, mesmo a História do tempo presente percorre um campo de pesquisa onde o evento ou objeto pesquisado encontra-se pelo menos a alguns passos no passado.

“Somente a História e a consciência histórica podem introduzir a necessária descontinuidade entre passado e presente: História, com efeito, é a ciência da diferença.” (MENEZES, 1992, p. 4)

Os estudos com relação ao passado são determinados pelas marcas da temporalidade, o historiador encontra um tempo diverso em vários aspectos daquele em que está inserido, podendo ocorrer inversões às representações originais de objetos históricos analisados, o que também remete aos limites da abordagem historiográfica que relaciona apenas fatos e eventos no decorrer de um tempo homogêneo, definidor de uma improvável e fechada verdade histórica.

A impressão que permanece é a de que o historiador estará sempre a percorrer caminhos anteriores a sua própria experiência, porque como “as flores [que] dirigem sua corola para o sol, o passado, graças a um misterioso heliotropismo, tenta dirigir-se para o sol que se levanta no céu da história.” (BENJAMIN, 2008, p. 224)

Nos registros que se seguem, o exemplo das fotografias como representação das particularidades da história de uma vida (como na experiência de Barthes), transpassa para a inserção de indivíduos em manifestações sociais representativas de uma determinada comunidade.

De meados dos anos quarenta até o final dos anos cinquenta do século passado, o rádio no Brasil alcançaria seu auge com os programas de auditório, sendo a Rádio Nacional a principal empresa radiofônica desse período. A “Hora do Pato” foi um dos seus programas mais populares, ocorrendo apresentação nos municípios do interior do Estado do Rio, como naquele ano 1956 em Três Rios. Além do programa de calouros com os cantores da cidade, havia a apresentação de artistas famosos contratados da Rádio Nacional.

Na edição nº 32 do Jornal A Tribuna de Três Rios, do acervo da Casa de Cultura da cidade, encontra-se escrito:

“No ano passado o Governo Municipal realizou grande festividade em comemoração a data [emancipação da cidade], com a colaboração da Rádio Três Rios, para qual foi convidada e aqui compareceu o maior programa popular da radiofonia brasileira, A HORA DO PATO, em apresentação gratuita na sede do Clube Atlético Entre-Rios. Era desejo do chefe Executivo Municipal [Prefeito Joaquim Ferreira], realizar, também este ano, festa idêntica que seria oferecida ao povo, de preferência em uma das praças de esporte da cidade, entretanto, razões de ordem econômica, tão conhecida de todo o povo através dos balancetes municipais periodicamente publicados, impede-nos de levar avante o seu intento”. (19 ANOS de vida autônoma. Tribuna de Três Rios, Três Rios/RJ, Ano I, nº 22, de 13 de dezembro de 1957, capa)

Fotografia 2: Tomada interna, registrando o publico presente no Clube Atlético Entre-Rios – CAER durante a apresentação do programa “A Hora do Pato”, realizado em 14 de dezembro de 1956, em comemoração ao aniversário de emancipação do Município de Três Rios. Registro com fotógrafo desconhecido, acervo Rádio Três Rios [1].

Barthes sentiu uma “espécie de estupefação” diante da imagem de sua mãe, em registros fotográficos de um tempo em que ele mesmo não existira, e eu, uma grande surpresa, após reconhecer inicialmente nas imagens o meu avô Mario de Castro Reis, o homem calvo de terno, na terceira fila ao centro, (emancipacionista e Presidente da Câmara de Vereadores de Três Rios no período de 1955/1959), ao seu lado direito, com o olhar direcionado na direção do Sr. Mário, o amigo e companheiro político, Dr. Otávio Freitas (Presidente da Câmara de Vereadores no período de 1947/1949), e a minha avó, Zeni Reis, a senhora ao lado direito do Dr. Otávio e depois, ao seu lado direito, a jovem, com a mão no rosto, que anos mais tarde seria a minha mãe, Marlene Reis Mattos. (Nas fotografias 2 a 4, da nossa direita para esquerda).

Fotografia 3: Segundo registro do espaço interno do principal salão do Clube Atlético Entre-Rios – CAER, permitindo observar o grande público presente. Fotografia de 14 de dezembro de 1956, sem autor conhecido, acervo Rádio Três Rios.

 

Estas fotografias eram desconhecidas de todos nós familiares de Marlene, encontrei-as em minhas pesquisas no acervo da Rádio Três Rios. Inicialmente, ela não conseguiu localizar, em sua memória, informações quanto à data e o que estava fazendo no Clube Atlético Entre-Rios, reconhecido pelo seu salão principal. Lembrava-se apenas que era comum a apresentação de cantores e artistas contratados pela rádio para eventos, como se observa, sempre bastante populares. Segundo os arquivos da empresa, as fotografias foram realizadas em 14 de dezembro de 1956, durante a apresentação do Programa “A Hora do Pato” da Rádio Nacional; minha mãe estaria então com 16 anos.

As feições de meus avós encontram semelhança com as imagens anotadas na memória, mas esta jovem, na verdade, apesar de reconhecê-la na figura materna, não a havia percebido, porque não vivenciei na minha existência uma relação direta com ela. Nas lembranças que trago na memória não encontro uma moça como esta, eu a desconhecia. A fotografia guardou em seu referente uma imagem que agora permite, não só pela semelhança na aparência, mas também por tudo que está sedimentado como conhecimento ligado aos signos e índices relativos à juventude e especificadamente, a maternidade e a relação de amor e admiração, ser incorporada a todas as memórias que possuo sobre minha mãe.

Fotografia 4: Terceira e última imagem do espaço interno, registro realizado de um outro ângulo, permitindo perceber parte das dimensões do salão do CAER e a presença de um público composto de homens, mulheres, jovens e crianças. Nesta fotografia, a jovem Marlene Reis parece voltar sua atenção para o Dr Otávio que também olha para ela. Do acervo Rádio Três Rios, sem fotógrafo conhecido, registro de 14 de dezembro de 1956.

As memórias e as lembranças são constituídas nas experiências de relações sociais (fatos e situações do cotidiano) e por diversas formas de percepção destas experiências, podendo ocorrer entre sujeitos no mesmo tempo ou em tempos e espaços distintos.

As fotografias também são lugares de lembrança das experiências de outros, que permanecem “vivas” no referente fotográfico, possibilitando não só uma leitura rememorativa de eventos e ações dos sujeitos históricos em seu tempo, mas também, através do olhar investigativo e interpretativo no presente, delinear as lembranças que se fazem comuns.

Enquanto lugar de lembranças, a fotografia permite percorrer não só os espaços da memória das pessoas que se relacionam diretamente com indivíduos, objetos e paisagens referenciadas na imagem, pelas semelhanças com as “imagens mentais arquivadas” na memória (Barthes reencontra a mãe ao reconhecer nas fotografias objetos de seu uso diário); mas também observar e descobrir muito além do que o fotógrafo no ato fotográfico, em seu instante de elaboração, captou em seu olhar, consentindo o encontrar e o compartilhar de memórias, lembranças e mesmo do que permanecia esquecido, oculto, dependendo da particularidade em que se forjou o olhar do Spectator [2]; proporcionando “à mente condições de formar uma ideia relativa a algo já vivenciado ou, caso se trate de uma informação nova, fazer com que o interlocutor consiga imaginar, ou seja, formar imagem mental”. (HAGEMEYER, 2011, p. 43)

[1] RÁDIO TRÊS RIOS, empresa de radiocomunicação fundada em 27.11.1947, pelo Sr. Elias Jorge, precursor da radiofonia em Três Rios. Atualmente, ainda sob a administração da família Jorge, a Rádio Três Rios, transmitindo na sintonia AM 1150 KHZ, ampliou o ramo de comunicação do grupo com as emissoras FM 89,7 – Antena 1 e Canal 5 de TV por cabo. Empresa sempre presente nas manifestações políticas, culturais e sociais do município, tem grande importância na história da radiofonia da região.

[2] “Observei que uma foto pode ser objeto de três práticas (ou de três emoções, ou de três intenções): fazer, suportar, olhar. O Operador é o Fotógrafo. O Spectator somos todos nós, que compulsamos, nos jornais, nos livros, nos álbuns, nos arquivos, coleções de fotos. E aquele ou aquela, que é fotografado, é o alvo, o referente, emitido pelo objeto, que de bom grado eu chamaria de Spectrun da Fotografia, porque essa palavra mantém, através da sua raiz, uma relação com o “espetáculo” e a ele acrescenta essa coisa um pouco terrível que há em toda fotografia: o retorno do morto.” (BARTHES, 2008, p. 20.)

 

Referências:

ALMEIDA, Juniele Rabelo. Objeto Biográfico e Performance Narrativa: Questões para História Oral de Vida. Disponível no site: http://neho.vitis.uspnet.usp.br/images/stories/PDFs/juniele.pdf. Acesso em: 09 de jan. 2012.

BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro. Editora Nova Fronteira, 2008.

BENJAMIN, Walter. Sobre o Conceito da História. In Walter Benjamin – Obras Escolhidas Vol. I – Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo/SP: Editora Brasiliense. 11ª Reimpressão, 2008.

HALBWACHS, Maurice. A Memória Coletiva. Nova tradução de Beatriz Sidou. São Paulo/SP: Centauro Editora, 2009.

MENEZES, Ulpiano T. Bezerra de. A História, cativa da memória? Para um mapeamento da memória, no campo das Ciências Sociais. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), São Paulo, n. 34, 1992.