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Cognitio Sensitiva

Todos os Tangos

Quando nasci em 1959, meu pai tinha 50 anos. Ser filho de pai velho, no entanto, acrescenta algumas variantes em nossas personalidades, transformando-nos em pessoas um pouco diferentes. Contaram-me, certa vez, que quando eu era ainda um bebê e não parava de chorar por algum motivo, meu pai me enrolava em uma manta e me deitava no tapete da sala, sob a radiola. Ligava o aparelho e esperava as válvulas se aquecerem. Logo depois, sacava de sua coleção um pesado disco de vinil, regulava para 48 ou 33 rotações por minuto e colocava a agulha no começo daquela bolacha preta, que já estava girando na velocidade adequada – eu dormia melhor ao som dos tangos. Naquele tempo era assim mesmo. Especialmente em Santo Antônio da Platina, cidadezinha do norte do Paraná, próxima da fronteira com São Paulo.

Eu cresci ouvindo, reconhecendo e, depois, cantando no chuveiro todos os principais tangos, decorando as letras e os nomes de alguns compositores, como Gardel, Discepolo, Cadícamo. Le Pera, amigo de Gardel e seu parceiro em tangos como Mi Buenos Aires Querido, Melodia de Arrabal, Por Una Cabeza, na verdade se chamava Alfredo Pereira, um brasileiro natural de São Paulo, que mudou-se para Buenos Aires no começo do século XX, transformando-se num dos maiores compositores do gênero, até sua morte, juntamente com Gardel, no famoso desastre aéreo em 1935, em Medellin, Colômbia.

Anos depois, já na faculdade, ousei comentar com um aluno argentino, sobre sua herança cultural, que o mundo todo já havia cantado. Mas ele, talvez porque à época do golpe militar na Argentina, estava bronqueado com seu país, me devolveu a gentileza com um ríspido argumento (típico?): “Tango é coisa de corno. Só se fala de traição, abandono, amor não correspondido e nostalgia. É muito passional”. – disse aquilo e calou-se sobre o assunto.

Ora, pensei comigo tempos depois, quais seriam os ingredientes da paixão, senão fossem a traição, o abandono, o amor não correspondido e a nostalgia (saudade)?  Mas, naquela época nós não confiávamos em quem tinha mais de trinta anos, portanto, deixei o tango de lado por algum tempo. Recentemente, depois da chegada do pós-modernismo e do retorno do brega-chique, a patrulha ideológica da inteligenztia  arrefeceu. O preconceito estético contra o tango foi se esvaindo, deixando revelar a superioridade de seus arranjos, os acordes impossíveis do bandoneón, o ritmo carregado, bem definido. Redescobriram a universalidade do tango, agora elevado ao mesmo patamar do blues, jazz e bossa nova. E as letras? Bem, as letras… são de tango. O blues é um lamento caipira de negros americanos, mas em inglês parece vip. Brega somos nós, latinos, quando expomos impudicamente nossa cultura por aí afora, ao invés de nos alinharmos à estética dominante.

Em tempos de Mercosul, basta conhecer um pouco de espanhol para se compreender a maior parte das histórias que são narradas pelos tangos. Mas não é só espanhol, há o lunfardo, um dialeto portenho do começo do século XX, falado pelos malandros dos arrabaldes e pela prostituição no cais, especialmente para fugir ao controle social e da polícia. Todo aquele linguajar buscava nominar coisas, personagens, ações, que eram do cotidiano da malandragem, como a palavra malevo/maleva que significava, ao mesmo tempo: malandro, malicioso, esperto, vivaldino.  O lunfardo está muito presente em alguns dos tangos mais famosos, como no Mano a Mano (Gardel – Flores – Razzano). Em determinada parte da música, a letra segue assim: …Se dio el juego de remanye,/quando vos, pobre percanta,/gambeteabas la pobreza/ en la casa de pensión/… O termo “percanta” é lunfardo e significava “per quanto”, expressão originalmente italiana, que fazia parte da pergunta a uma prostituta. Por quanto ela faria o serviço. A história se resume ao caso de um gigolô que perde sua amante para um ricaço. Como se vê, não é só no Brasil que os gigolôs se apaixonam.

A Media Luz (Lenzi – Donato) é outro tango famoso, que descreve o interior de dois prostíbulos, um deles na Calle Corrientes, 348, segundo andar, sem porteiro nem vizinho. Certamente um antigo e imenso apartamento, chique, com piso de madeira instalado por Maple, como diz a letra.

O tango quase sempre evoca uma época passada, onde tudo parece mais vívido, mais apaixonante, querendo dizer que a virtude e o amor só eram verdadeiros naquele passado mítico. A letra de Volver (Gardel – Le Pera) é bastante reveladora dessa “utopia pelo avesso”, quando descreve o retorno de um homem a um endereço de sua juventude, envergonhado de seus cabelos brancos e suas rugas pela face, mas com a remota esperança de encontrar sua amada, que ele abandonara no passado. Cuesta Abajo (Gardel – Le Pera) também é um clássico do abandono. Sua história é mais ou menos assim: “Se arrastei por esse mundo/ a vergonha de haver sido/ e a dor de já não ser,/sob a aba do chapéu/quantas vezes empoçada/uma lágrima assomada/eu não pude conter./Se cruzei pelos os caminhos/como um pária a quem o destino/ se empenhou em destruir,/se fui frouxo, se fui cego,/ só quero que compreendam/ o valor que representa a coragem de querer…”.

Seria possível discorrer por toda a literatura de folhetim dos tangos, sem desviar daqueles ingredientes catalogados pelo estudante argentino (traição, abandono, amor não correspondido e saudade).  O tango também é especial, por se tratar de uma música com endereço. Não é possível pensar o tango sem Buenos Aires, seus caminitos, seus bairros populares, da primeira metade do século XX.

As imagens da Buenos Aires dos tangos são tão impressionantes, que ainda me fazem evitar uma visita à real Buenos Aires. Minha recusa de ir a Buenos Aires, especialmente agora quando os pacotes turísticos estão bem mais acessíveis, representa uma heresia imperdoável para um amante do tango. Mas talvez compreensível. Pois tal como os tangos, que mitificam o passado glorioso daquela cidade, ao mesmo tempo que cantam sua impossibilidade, ir à verdadeira Buenos Aires pode quebrar um encanto que ainda acalento, quando oigo la queja de un bandoneón, [e] dentro del pecho pide rienda el corazón. (Mi Buenos Aires Querido [Gardel – Le Pera]).

AS FORMAS DO SILÊNCIO

Em muitas culturas e em outros tempos, o silêncio tinha (tem) aspectos altamente positivos. Em nossa recente cultura urbana, no entanto, optou-se por enfrentar o silêncio contínuo que existe lá fora, a nossa espreita. E a melhor maneira de “domesticá-lo” seria dividi-lo em alguns tipos específicos. Do mesmo modo como os esquimós conseguem enxergar dezenas de tipos de neve em seu mundo branco e gelado, é crível supor que se possa perceber também várias formas de silêncio.
O silêncio pode ser visto como uma ausência de significado, embora por vezes carregado de algum sentido. Ele é mais bem percebido quando se limita com aquilo que não é silêncio. Em alguns casos, o silêncio dentro da linguagem pode ser um signo (que adquire valor em função de suas diferenças para com os demais signos), com significado e tratado como elemento da própria comunicação – um intervalo entre signos e textos, de modo a preparar os limites da expressão. Imaginem se não houvesse um espaço (silêncio) entre as palavras ditas ou escritas!
Porém, existem “outros” silêncios que adquirem importância em função de sua utilidade como limite do sentido. Há também o silêncio absoluto, que habita além de nossa percepção mais profunda – o silêncio da ausência, daquilo que ainda não é, e daquilo que deixou de ser.
É o silêncio daquilo que ainda não está ao alcance da linguagem – o porvir.
É o silêncio que nem mesmo a linguagem pode definir – o inefável.
É o silêncio que era antes e continua sendo depois, e que pode eventualmente ser definido de maneira negativa, ou seja, catalogando-se tudo aquilo que ele não é. Como o silêncio mais profundo é inominável, o único modo de se aproximar de seu entendimento é tatear os limites além dos quais têm início os seus domínios.
Todo esforço para falar desse silêncio inefável requer a construção de um farol intelectivo próximo à fronteira da significação, além da qual ele reina soberano. Mas acaba sendo um farol enguiçado, que ilumina apenas a borda de nossa percepção, porque é impotente para vencer a névoa densa que se forma além dos limites da linguagem, e que desce sobre o signo fronteiriço, obscurecendo o seu sentido mais denotado.
O ato de significar é o de gerar unidades de sentido para incorporá-las a um tecido (texto) de signos; é um ato de discriminar, distinguir e, por exclusão, de afastar o silêncio da homogeneidade para longe de nós. Quando separamos do imenso continuum algumas percepções e a estas oferecemos um sentido e um significado, depositamos o conteúdo dessas experiências em um texto. Assim, a linguagem estabiliza o movimento do sentido, evitando sua flutuação na indistinção do continuum, criando um limite além do qual o silêncio nos espreita.
Embora o silêncio seja apenas um, da mesma forma como discriminamos os signos para sedimentar o sentido, também devemos categorizar o silêncio para melhor compreender sua ubiquidade.
a) Um de seus tipos mais comuns é o “silêncio intersticial”, que habita os intervalos entre as palavras, entre os signos não-verbais, e funciona como uma espécie de fôlego entre uma semiose e outra. Este tipo de silêncio detém significado, embora negativo. Sua principal função é encadear os signos de um texto pelo eixo sintagmático (associação) e pelo eixo paradigmático (escolha). O silêncio intersticial é um resquício do tempo em que ainda não havia linguagem para significar o mundo humano.
b) Há também o silêncio proveniente do “silenciamento”, inclusive como relata Michel Foucault, em seu livro A História da Sexualidade. Embora dotado de significado, este tipo de silêncio também detém um aspecto negativo, porque ele reprime a expressão daquilo que detinha (detém) sentido, gerando silêncio por meio do esquecimento proposital (uma espécie de anti-semiose intencional). Trata-se do silêncio imposto pela censura de qualquer ordem, tal como a sexual, política, moral, religiosa etc.
c) Pode-se inferir a respeito do silêncio como incompletude ou deficiência da linguagem, em que todo o dizer mantém uma relação fundamental como o não-dizer. Ou seja, trata-se do silêncio wittgensteiniano: “…sobre aquilo que não se pode falar, deve-se permanecer em silêncio” (WITTGENSTEIN, 1995). Este tipo de silêncio sempre atormentou inúmeros filósofos ao longo da história, porque ele aponta, de certa forma, para a incompetência da linguagem em substituir completamente o mundo real, deixando por todos os lados pelos quais se observa, lacunas de sentido e significado. Para Wittgenstein, com relação à capacidade limitada do homem em semiotizar o mundo, dever-se-ia recorrer ao silêncio obsequioso pelo reconhecimento de nossa ignorância.
d) Existe o “silêncio estético”, proveniente da percepção auferida pelos sinais estéticos que, embora não significando nada de lógico-representativo (a exemplo da linguagem verbal), transmite tão-somente uma sensação, um afeto, que por ser subjetivo, depende exclusivamente do receptor. Isto é, não tendo função codificada e representativa, subsiste como uma forma particular de silêncio.
e) e há o “silêncio ultramontano”, que habita além do horizonte, como iminência do sentido, que aponta para fora da linguagem (ORLANDI, p. 11-29, 1997). Este é o silêncio do porvir, que depende do esforço humano para alcançá-lo, nas formas da ciência, das artes, da cultura como um todo. Porém, toda vez que chegamos perto de seus domínios e avançamos o pé um pouco adentro de suas fronteiras, ele se afasta ainda mais, tornando nosso esforço um constante caminhar rumo à expansão das fronteiras do conhecimento. Este é o silêncio extra-semiótico, que está além de nosso entendimento.

Quem é aquele que pergunta pelo silêncio? – apesar de manter-se prisioneiro da mediação entre o signo e o real, o ser humano é um híbrido: ele mesmo é um signo (PEIRCE, p. 306, 2003), assim como também é seu próprio objeto e intérprete. Embora seu corpo pertença à realidade imediata, parte considerável de sua mente está apartada desta realidade, por conta da mediação imposta pelos sentidos físicos e signos interpretantes. O ser humano, portanto, talvez seja o único objeto que vive em busca de um sentido.
Como um objeto animado, constituído de capacidade de comunicação e, portanto, dependente da linguagem para manifestar-se no mundo, o ser humano busca evoluir seus instrumentos de interferência do sensível, enquanto avança sempre rumo ao inominável. Talvez aí resida a irresistível gana pelo desconhecido, a fome incontrolável pela superação das fronteiras, mesmo porque elas habitam o seu próprio íntimo.
Quanto mais faróis se instalam nas fronteiras com o inominável – exercício feito pelas ciências, pelas artes e pela cultura em geral –, quanto mais o ser humano vence a densa névoa que oculta o sentido formado logo à frente, tanto mais temos a inexata impressão de que o silêncio se avoluma diante de nós, talvez porque ao ampliar o contato com suas fronteiras, percebemos o quão incomensurável pode ser o tamanho que ele assume perante do homem.
Nestes primeiros anos do século XXI parece haver um refluxo da antiga paixão pelo desconhecido, uma certa fadiga de material causada pelas frustradas tentativas de se abarcar o silêncio, na forma de utopias esgarçadas, prognósticos falidos, profecias não cumpridas e revoluções esvaziadas. Hoje, o homem ocidental prefere encaixotar a angústia provocada pelo silêncio, por meio de sua linguagem (controlar o silêncio), utilizando-a como um anti-silêncio ofuscante e ensurdecedor. E assim, exausto da árdua missão civilizatória de iluminar a escuridão imposta pelo silêncio, o homem resolve agora chafurdar em meio aos berros lancinantes da mensagem ininterrupta – o mundo como um permanente e alucinante videoclipe intersemiótico. Agora, ao desconfiar da ideia do novo como algo sacado ao silêncio, o homem contemporâneo apenas recicla velhos textos e requenta seu repertório simbólico com os mesmos discursos redundantes, mas seguros e destituídos de surpresas amargas.

A ressaca como conceito filosófico – apesar de querermos negar a presença constante e insidiosa do silêncio entre nós, ele insiste em avançar sobre nossos sentidos (em duplo sentido), especialmente quando nosso estado de crença (Peirce, mais uma vez) parece caminhar rumo a dúvidas atrozes. Se agora o silêncio se apresenta como uma placa enferrujada à beira da estrada que recusamos trilhar, não quer dizer que o silêncio foi vencido pela força do abandono. Mais dia, menos dia, o ser humano deverá empreender novamente sua viagem rumo ao silêncio. Depois do porre da linguagem inesgotável e onipresente ,se abrirá diante dos humanos a nova trilha em direção ao silêncio.
Nossos ancestrais hominídeos moldaram o caráter da espécie Homo sapiens, espalhando-se pelo mundo afora, enfrentando o desconhecido (silêncio) e vencendo as barreiras mais inóspitas, imprimindo indelevelmente essas marcas genéticas no DNA humano, que hoje impulsionam o homem a ir sempre mais adiante, em busca do sentido do mundo.
Após a embriaguês da linguagem videoclipada, mais brevemente do que pensamos, há de retornar ao íntimo do humano outras perguntas a respeito do além-fronteiras, a respeito do silêncio que habita as terras exóticas que são avistadas ao longe, como um pálido vislumbre que se reflete ao contato com o farol da ciência, da arte, da filosofia, da cultura.
O que é preciso fazer, trata-se de livrar o silêncio do significado negativo e alienante que lhe foi impingido pela estrepitosa gritaria contemporânea. As “nets” arrastam-nos como peixes em redes, para um só lugar – uma ágora indistinta e superpovoada de signos em múltiplas conotações por segundo. Aí, nos embriagam os sentidos com metralhas de significados em alta velocidade, que anulam qualquer possibilidade de atuação do silêncio intersticial. Com essa produção ininterrupta de mensagens redundantes, provocam o silenciamento a respeito de temas que deveriam ser comunicados, mas que emudecem sob o entorpecimento dos tímpanos, por conta dos milhões de decibéis e zilhões de fótons que queimam nossas retinas.
Para que não tenhamos consciência daquilo que não podemos saber, este século tonitruante nos grita mensagens anulando o silêncio wittgensteiniano. Nem nos permitem considerar positiva a experiência do silêncio estético, até porque é preciso evitar que descubramos nossa condição de alienados. E isso tudo tem por motivo exaurir nossas forças para caminhar rumo ao desconhecido, ao novo, em busca do silêncio ultramontano.
Mais cedo ou mais tarde, porém, vamos acordar numa fria manhã, com um gosto amargo na boca, para nos dar conta de que dormimos sobre a colcha da história, vestidos com a fantasia do videoclipe contemporâneo. E ali, em meio ao silêncio, começaremos a curtir nossa ressaca filosófica.

Bibliografia

ORLANDI, E. P. As formas do silêncio. Editora da Unicamp, Campinas, 1997.
PEIRCE, C.S. Semiótica, Editora Perspectiva, São Paulo, 2003.
WITTGENSTEIN, L. Tractatus Logico-Philosophicus. São Paulo, EDUSP, 1995.

Questões filosóficas acerca da liberdade humana

‘Liberdade’ é mais um desses valores humanos que só existem plenamente no dicionário, diferentemente da ideia de liberdade que povoa as cabeças humanas. Rigorosamente, ninguém sabe se Deus existe, mas a ideia de Deus fez e continua fazendo história. A ideia não precisa ser verdadeira, basta que tenha adeptos para alterar a realidade.
A ideia de liberdade provém de nossa condição de indeterminação. Não temos instintos, mas pulsões, como disse Freud. Animais sabem o que fazer logo quando nascem, os humanos não. Precisamos ser educados. Instintos são respostas rígidas aos estímulos. Mas, os humanos não têm respostas rígidas aos afetos. Logo, a indeterminação, vista como possibilidade de nos diferenciarmos, conduz à ideia de liberdade. Embora os outros animais sejam harmônicos com a natureza, a humanidade precisou criar a cultura para acomodar sua condição indeterminada.
Instintivos, os outros animais já sabem o que fazer ao nascer. Nós, humanos, sem saber o que fazer, tivemos de inventar regras para conviver entre nós. As primeiras regras foram os mitos. O mito é uma narrativa de construção de valores, que podem nos dizer sobre o que o certo e o errado, o bom e o mau, o verdadeiro e o falso para a comunidade em que estamos inseridos.
Juntamente com os mitos, vieram os ritos ou rituais.
‘Rito’ em sânscrito quer dizer “ordem”. A sucessão de rituais dentro de uma comunidade auxilia seus membros a saber o que devem ou não fazer, como agir, que lugar ocupar. Tribos ainda existentes em várias partes do mundo dão exemplos claros do modo ritual de comportamento. Quando qualquer membro é culpado de violar um ritual é expulso da comunidade para morrer na selva, pois sua noção de pertencimento é tamanha, que não sabe como viver fora da tribo.
Nas sociedades mais complexas, os ritos e rituais se transformam em instituições sociais. Elas cumprem o papel de nos informar sobre o que fazer, como agir e quem ser diante da sociedade. Nossa falta de instintos demandou a invenção de forças externas (instituições sociais) que visam manter e ensinar códigos de comportamentos. A humanidade se autocodifica através das instituições.
Segundo Platão, quando os deuses abandonaram a humanidade à própria sorte, obrigou-nos ao autogoverno e para isso inventamos a política – a arte de governar a pólis.

A ideia de liberdade, como um efeito colateral da condição de indeterminação, nos ofereceu uma plasticidade sociocultural, devido nossa natureza carente: carecemos de instintos. Os gregos entenderam isso rapidamente e viram que a liberdade não é exatamente uma qualidade humana, mas uma necessidade. Para aqueles antigos gregos, o mundo é regulado pela categoria da necessidade, que governa a natureza, vista como um fundo perene, que nenhum deus criou. Para eles, tanto os deuses como os humanos vivem dentro da natureza.
Por esses motivos, os antigos gregos formaram uma sociedade e uma cultura fundada pela condição de finitude humana, porque sempre acreditaram que as pessoas são mortais, têm seu limite derradeiro no fim de sua vida. A ideia dos gregos para definir o humano é “aquele que está destinado a morrer”.
Sobre essa verdade insofismável, os antigos gregos construíram uma ética da finitude. Por aquele código não devíamos ultrapassar nossos limites, de modo que não nos tornássemos soberbos, a ponto de imitar os deuses. Os que tentam ultrapassar os limites de sua humanidade preparam a própria ruína. Boa parte do teatro clássico grego representou tragédias e dramas sobre a ascensão e a queda de heróis tomados pela soberba.
Muitos séculos depois, quando emerge para a história o movimento judaico-cristão, a ética grega da finitude humana é abandonada em favor da crença cristã na eternidade da alma. Se no mundo grego, a natureza hospedava tanto deuses como homens, no mundo judaico-cristão a natureza é criatura de Deus e deixa de ser um fundamento neutro, para reproduzir a vontade divina.
Segundo o Genesis, ao fim de cada dia da criação, Deus se cumprimentou por suas obras, afirmando que elas são boas. Deus as cria e recomenda a Adão que o homem as torne em seu domínio. Mas, a dominação do homem sobre o mundo implicou em conhecimento das coisas, por isso a necessidade das tecnologias e das ciências.
Por causa desse ímpeto cristão pelo domínio da natureza, a ciência e a tecnologia tiveram grande avanço. Francis Bacon escreve em seu livro Novum Organun, que “scientia est potentia”. Ali ele escreve com todas as letras que a ciência surge para aliviar o homem das condenações que Deus lhe impôs, quando o expulsou do paraíso: a dor, o conhecimento da morte, a fadiga do trabalho. A ciência nasce como o cumprimento de uma profecia judaico-cristã.
Por isso, no ocidente, é bem difícil não pensar como cristão. Os crentes pensam que o passado é pecado, o presente é penitência e o futuro é salvação. Os cientistas ocidentais pensam que o passado é ignorância, o presente é pesquisa e o futuro, progresso. Os socialistas pensam que o passado é injustiça, o presente é revolução e o futuro é justiça social. Os psicanalistas pensam que o passado é trauma, o presente é análise e o futuro é cura.
Essas relações temporais positivas fazem dos cristãos, melhor dizendo, dos ocidentais, pessoas otimistas. O otimismo também pode ser arrolado como mais uma invenção cristã, já que ao final de tudo o bem irá triunfar. Ao contrário dos antigos gregos, que eram trágicos porque conheciam sua finitude, os cristãos se regozijam, porque jamais conhecerão a morte.
Na modernidade, uma das grandes influências do cristianismo pode ser observada no constituição do iluminismo. O cristianismo está na revolução francesa, carregando as bandeiras da liberdade, igualdade e fraternidade. A liberdade, para os cristãos, é seu destino nos céus. A igualdade provém da crença de que todos somos filhos de deus. Enquanto a fraternidade, o cristão promove em função de seu dever de amar ao próximo.
Para o cristianismo, é muito importante que os homens sejam livres, de modo que possuam o livre-arbítrio, pois do contrário não poderiam ser responsabilizados pelos seus atos, não poderiam ser punidos pelos pecados. A salvação cristã depende da punição dos pecados, caso contrário não haveria a eleição dos justos – todos estariam salvos! Logo, é preciso ser livre para cometer ou não uma ação boa ou má.
A ideia de que o homem é livre, portanto, responsável pelos seus atos, baseia toda a ordem jurídica ocidental, que julga a partir da intensão de agir – ato culposo ou doloso. Curiosidade: quando Oppenheimer inventou a bomba atômica, seria possível responsabilizá-lo por Hiroshima e Nagazaki?
Hoje, no início da era pós-cristã, não se julga mais pela intensão de agir, mas pelo efeito de sua ação, como diz Max Webber. Ética da responsabilidade – a ação é julgada pelo efeito que produz, não mais pela intensão, que ninguém pode julgar corretamente.
No futuro haverá mais liberdade esperando por nós? Difícil dizer: se tivermos como exemplo o otimismo cristão, a resposta é sim. Se os antigos gregos estavam certos em seu modo trágico de pensar, a resposta é não. Há meio termo?

Estética: uma palavra, muitas definições

ESTÉTICA: UMA PALAVRA, MUITAS INDEFINIÇÕES

É com imensa satisfação que escrevo aqui minha primeira coluna na Contemporartes, após um convite irrecusável de nossa amiga Drª Vanisse Simone, com o caloroso endosso dos demais componentes do site, cuja acolhida muito me honrou. Como combinado, vou desenvolver na coluna COGNITIO SENSITIVA, variados temas relacionados com a estética, mas do ponto de vista das teorias do conhecimento, além de assuntos correlatos. Espero poder entusiasmar nossos leitores com perspectivas inusuais, tais como entender a estética a partir de um conhecimento autônomo e independente da filosofia.

Saudações!

Simetria, harmonia, proporção e ritmo perfazem os principais critérios estabelecidos entre os antigos gregos para a definição do que lhes representava a beleza, assim como também a verdade, à maneira de Platão. Uma das clássicas definições de verdade se apresenta como o resultado da mais feliz adequação do pensamento às instâncias do real.
Desde os antigos gregos, a ideia de verdade guarda uma estreita relação com a ordem das letras e dos números. A ideia de que o belo reside em determinados padrões geométricos provém da crença racional de que a verdade é bela, e a beleza só existe na verdade, de modo que ambas (verdade e beleza) produzem o bem. Daqui nasce a trindade platônica formada pelo bem, o belo e a razão (verdade). Constituída por essa tríade metafísica que permeia o senso comum ocidental, nossa percepção da beleza vinculou-se à necessidade de medir e ordenar um mundo melhor.
No entanto, essa relação triangular pouco tem a ver com a estética.
Quando não se tem uma noção precisa do que uma palavra significa, geralmente a transformamos num saco sem fundo onde cabem muitos significados e sentidos. ‘Estética’ é um desses ônibus semântico, com inúmeras definições não conflitivas, devido ao enorme espaço semiótico em que habita. No entanto, se quisermos saciar a curiosidade acerca dos significados possíveis da palavra ‘estética’, devemos iniciar por sua origem etimológica. ‘Estética’ é um termo criado por Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), a partir da palavra grega “aísthesis”, que traz o significado de conhecimento do mundo por meio das percepções. Para Baumgarten, a estética é um estudo da sensibilidade como um tipo de cognição – a cognição das coisas particulares, ao invés de conceitos abstratos.
Esse pensador alemão entendeu a estética como uma disciplina técnica capaz de produzir conhecimentos “análogos aos da razão”. De acordo com esta noção de estética, as ‘aparências’ artísticas abandonam seu status de meras ilusões em contraposição às representações lógicas do intelecto, para almejar um caráter de manifestações de verdades e valores essenciais.
O “outro” da razão – o analogon rationis, de que fala Baumgarten –, não pode ser proferido pela lógica linguística ou matemática, por que produz e comunica um pensamento que, semanticamente, está destituído de sentido. O ‘sentido’ formado pela lógica se refere à direção para qual os signos da linguagem apontam seus significados. Elementos estéticos não têm sentido, porque não remetem significados para fora de sua própria estrutura.
Como um conjunto de conhecimentos perceptivos e sensíveis – fruto da experiência do corpo no mundo –, a estética nasce humanista, na medida em que empresta à corporeidade considerável importância na constituição do conhecimento, afastando-se das crenças racionalistas acerca de um suposto vínculo do pensamento com o plano transcendente das ideias universais.
Até o século XVIII, o predomínio de um platonismo teologizado nas filosofias da arte compelia o ocidente a um julgamento do gosto por critérios idealistas da beleza, atada à verdade e à razão. Àquela filosofia da arte cumpria erigir proposições universais que visavam colocar a poética a serviço da evocação do sublime, com o auxílio luxuoso da mimesis, a metateoria da arte ocidental. Os padrões gerais de critério do gosto e da beleza serviam para distinguir e classificar a arte modelar (erudita), em oposição às artes populares ou não-ocidentais, elegendo o eurocentrismo como padrão universal.
Tais ideias acerca da arte, que ainda vigem no século XIX, são resquícios de um platonismo difuso que orientou os diversos idealismos a formar seus valores nos altos nimbos abstratos da razão. Porém, desde Baumgarten, a estética não pode mais ser apenas uma disciplina do critério do gosto e do belo. A estética tradicional que insistia na “sublimação purificadora da arte” não fazia mais do que avaliar o grau de fidelidade da obra em relação aos cânones (modelos abstratos) impostos de antemão, enquanto aplicava o anestésico semântico da crítica, insensibilizando a experiência estética, para reduzi-la à verdade.
Por esse tempo, a arte foi vítima da soberba intelectual, que se acreditou capaz de encontrar nela leis e ordens universais independentes da ação humana. Os cânones que um dia ordenaram a práxis artística no ocidente nunca tiveram algo de natural ou de objetivo – ao contrário, sempre foram interpretações arbitrárias, sujeitas ao modo de ver de cada grupo, tempo e sociedade. Como escreveu em seu livro “Contra a interpretação”, Susan Sontag afirma: “a interpretação é a vingança do intelecto contra a arte”.
Mas, a arte, como qualquer outra experiência estética, é uma projeção da sensibilidade humana, ela não gera vínculos com planos transcendentes, porém é sempre um marco da manifestação de estranhamento que o humano experimenta diante do mundo realmente existente.
O rastro deixado na história do pensamento pelo modo como Baumgarten entendeu a estética começa a reaparecer neste século com o refluxo da maré idealista. Em razão disso, a estética vai deixando de ser filosofia da arte, para voltar a ser um tipo de conhecimento não teorético, do qual faz parte a arte, assim como também um conjunto bem maior de produções humanas inexplicáveis pelas teorias racionalizantes.
Porém, muitos ainda continuam crendo na arte apenas como um processo de comunicação de ideias e ideais, a partir de imitações plásticas de coisas reais ou imaginárias. Por via de consequência, a arte contemporânea é condenada por essa franja da sociedade, pelo pecado da dessemelhança com a verdade, pois ainda entende a finalidade da arte como ilustração de conceitos. Para o senso comum, a obra de arte se torna tanto mais ‘bela’ ou ‘sublime’, quanto mais capaz de oferecer ao fruidor uma elegante mimese narrativa, que o permita comungar de uma ideia familiar bem estabelecida.
Para essa parte do público, a arte só pode ser simbólica, de modo a oferecer uma comunicação semelhante à linguagem, capaz de emular a verdade por meio de uma aparência, que serve de dispositivo didático para o entendimento da inteligência.
Contudo, o grande público também desconfia e alimenta certo temor em relação a todo o campo da arte. Adestrado por Platão, o senso comum repele justamente os elementos dissonantes e insensatos que acompanham o corpo das obras de arte, por conta do que imagina serem desvios “diabólicos”, que rompem com os critérios semânticos e intelectuais (distinção e clareza) da lógica discursiva, distorcendo aquilo que seria a missão e o destino da arte: auxiliar o pensamento inteligível a elucidar a verdade. Para o senso comum, a arte aceitável deve ser uma didática sensível, cujo propósito não poderia ser abandonado à liberdade: a norma da arte deve ser a educação, e a norma da educação é a filosofia.
De qualquer modo, essa estética tradicional, que vê a arte como veículo sensível da verdade, é incomensuravelmente diversa da estética contemporânea, que tende a aumentar progressivamente a distância interposta entre seu pensamento sensível e perceptivo, e a filosofia tradicional da arte, que um dia entendeu a estética como mera crítica objetiva do gosto.
Enquanto todas as coisas estéticas acabam escapando a qualquer definição filosófica, nenhum conceito pode conter uma noção geral da arte. E como a filosofia é um método de produção de conceitos, ela não tem muito o que dizer acerca da estética. Definir a arte como propriedade da teoria é perder de vista sua natureza física. Quando um filósofo tenta produzir uma definição da arte, seu conceito deve tanto excluir o que não é artístico, quanto incluir qualidades artísticas, mas o elemento estético projetado pela obra de arte não pode ser simplesmente eliminado, pois qualquer artefato é uma coisa existente – não é uma ideia que se possa conceituar.
É um dogma do pensamento filosófico a crença, segundo a qual, o conhecimento verdadeiro deve ser traduzido por um conceito abstrato e racional, pois a impermanência da sensorialidade e das aparências do mundo sensível impediriam a formação de uma verdade estável sobre as coisas.
A tradição filosófica lançou fora as impressões dos sentidos físicos, a percepção, a intuição, a emoção e a paixão, considerando-os instrumentos inaptos para elaborar o conhecimento, tratando-os como frutos da ignorância natural do corpo humano. Mas, não seria um contrassenso acreditar que a razão pode, ela mesma, dizer o que é? Essa tarefa não deveria ser realizada por um juízo externo à própria razão, que servisse de parâmetro independente entre os critérios de ignorância e racionalidade?
Se a razão for entendida como purificação e ascese do pensamento, então, a ignorância que ela combate é queda em direção ao mundo, mergulho no devir, cognição da sensibilidade e do corporal, distanciamento do inteligível e do espírito, momento presente, história e mutação. Contudo, é disto aqui que trata a estética.
Hoje, a estética não pode se entender como uma filosofia da arte, ou um empreendimento lógico-filosófico, mas como um campo do conhecimento que tem por base cognitiva a sensibilidade humana, capaz de conhecer o mundo “analogamente à razão”, por meio da experiência do corpo humano em atrito com o mundo real.
O que é o mundo real em que habitamos, senão um emaranhado de forças e relações interdependentes que se misturam e fundem-se rizomaticamente, sempre deixando de ser o que era e vindo a ser coisa diversa? Este não é o mundo da razão, nem dos conceitos universais que definem categorias, classes e identidades, mas o mundo empírico das sensações, das coisas e dos corpos. Aqui, na confusão inconstante do real, o pensamento tradicional da razão não tem como pensar, pois não pode estabelecer conceitos confusos.
Para conhecer o mundo em que vivemos é necessário outro pensamento que não pense apenas de forma lógica, mas que produza cognição a partir da percepção de sintomas das coisas que nos afetam. Ao contrário do que condena a razão, o pensamento estético não é ilusório, nem um perigo – mas análogo ao estado real do mundo.
A distinção lógica dos conceitos é artificial e cultural – não se encontra no mundo, mas na ordem semiótica das linguagens humanas. O mundo não se distingue em espécies, classes, nem em categorias. Conceitos claros e distintos são codificações que permitem aos humanos comunicar ideias acerca do mundo, mas tais ordens são artificiais.
Se a estética é o campo do conhecimento sensível, vinculado às nervuras do real, não tem como continuar a ser um departamento do campo filosófico, encarregado de normatizar a arte. A estética contemporânea tem mais o que fazer do que figurar como um projeto falido da filosofia, que não conseguiu reduzir a arte a conceitos inteligíveis.
Libertar a estética da filosofia também abole em nós a crença lógica no “bem pensar que alcança a verdade” e toda sua vetusta moralidade, que vê na espécie Homo sapiens um elo com a eternidade, capaz de abraçar a causa e a finalidade do mundo. Livre dessa fantasia idealista, a estética pode finalmente auferir conhecimento por meio da ludicidade dos corpos e da realidade material e energética que nos cerca.
A cognição estética é anterior a qualquer silogismo da mais elementar lógica aristotélica. Conhecimento obscuro e confuso, o pensamento sensível evoluiu com o corpo humano, desde milhões de anos, tendo talvez origem em Gaia, a deusa primordial da mitologia grega que representa a Mãe Terra, a sofia ancestral do corpo humano, elemento primitivo de uma potência geratriz inominável.
Não é de hoje que vários pesquisadores vêm nos alertando para outras fontes de conhecimento disponíveis ao humano fora dos rígidos sistemas lógico-gramaticais da veneranda tradição filosófica ocidental. Há muito mais recursos cognitivos em nossas percepções, sensibilidades e paixões do que imagina o velho idealismo platônico de nosso senso comum.