• Home
  • Cognitio Sensitiva

Cognitio Sensitiva

A ARTE É INSIGNIFICANTE

Obviamente, o título deste artigo é exagerado. Alguns diriam até que incorre em grave erro. Mas sua função aqui é, justamente, levantar uma questão muito importante com relação àquilo que a arte comunica e como se dá essa comunicação.

Além das preocupações quanto a comunicabilidade dos signos e de suas linguagens, a semiótica contemporânea vem se debruçando sobre as diferenças e semelhanças entre a significação lógica e a fruição estética. Há quem ainda sustente o dogma, segundo o qual não é possível comunicar algo entre duas ou mais pessoas, sem a troca e interpretação de signos agrupados em textos/discursos. A maior parte dos grandes pensadores ocidentais ocupou-se em alguma medida com o problema da significação, uma vez que a criação e transmissão de ideias provêm, em boa medida, de sinais codificados pela cultura, aos quais se dão significados arbitrários, de modo que eles possam ser vetores de pensamentos socialmente partilhados.

Para descrever a comunicação de ideias, desde Platão e Aristóteles, até nossos dias, utilizamos o conceito de “relação sígnica”, composto pelo objeto (de que se faz menção), pelo signo (que faz menção do objeto) e pelo intérprete/leitor (que menciona algo sobre o objeto por meio do signo). Este modelo geral de significação foi concebido tendo como base a linguagem verbal.

 

[Na] Grécia clássica a necessidade de um vocabulário técnico e conceitual para ser usado na análise lógica das proposições resultou num sistema das partes do discurso [verbal] que acabou tendo um desenvolvimento que ultrapassou em muito as exigências imediatas dos filósofos… (WEEDWOOD, 2002, p. 17)

 

Com os signos arbitrários, relacionados entre si por meio de regras de subordinação, sintagma e posição (códigos gramaticais), os pensadores gregos já “regularizavam” o mundo real, agrupando os fenômenos e objetos em categorias e gêneros conceituais. Esse foi, e continua sendo, o uso mais corrente do signo, que serve como um modelo abstrato do mundo real a serviço da lógica do intérprete.

Quando a Grécia foi dominada por Roma, sua filosofia e sua gramática já estavam tão desenvolvidas, que serviram de base para dotar o latim com uma gramaticalidade (logicidade) extremamente eficiente. E desde Roma, até a idade média, o latim foi a língua de toda a intelectualidade e erudição – a língua internacional que unia todos os cristãos letrados, assim como a língua mais bem descrita à disposição do linguista e do filósofo.

Na baixa idade média, contudo, as línguas vernaculares nacionais começaram a ser escritas e a florescer sua literatura. Em razão disso, surge a necessidade de fornecer ao vernáculo uma gramática de boa procedência, que enriquecesse as significações da língua nacional.

Desse modo, a lógica gramatical das línguas vernáculas foi basicamente erigida a partir do latim. Daí segue o fato de que a cosmovisão (teologia) dos gramáticos medievais, vinculados à igreja e inspirados na antiguidade greco-romana, proveu as línguas vernaculares europeias de toda a lógica clássica platônica e aristotélica (metafísica), que até hoje podem ser encontradas nas regras gramaticais ensinadas nas escolas. Mas,

 

… a tradição ocidental é marcada por uma importante e irreversível mudança de direção que ocorreu durante o século XV. A linguística, como todos os outros campos da atividade intelectual, teve seu caráter fundamentalmente alterado no renascimento. (…) Uma divisão entre linguística pré-renascentista e pós-renascentista é, quase sempre, mais adequada. (WEEDWOOD, 2002, p. 23)

 

O século XV testemunhou numa profunda ruptura na logicidade gramatical das línguas europeias, por conta da proliferação de livros impressos com a invenção da tipografia por J. Gutenberg. Contando então com muito mais leitores, as línguas vernáculas já dispunham de muitas histórias, relatos, filosofias, estudos religiosos, romances e poesias formando um inimaginável mercado editorial, a partir do século XVI. Para dar conta de tamanha expansão das letras, as gramáticas nacionais tornaram-se ainda mais lógicas, mais formais, mais objetivas, mais minuciosas, de modo a sustentar os variadíssimos tipos de textos que saltavam sôfregos das prensas europeias e americanas. A partir do renascimento, passando pelo iluminismo, até a contemporaneidade, o livro se tornou, então, a grande mídia do ocidente – um veículo privilegiado da lógica linguística, que vai pastorear toda a ciência, filosofia e outros ramos da atividade intelectual, até o século XX. Entretanto, o poder da palavra não deixou de ser eventualmente criticado, ao longo dos séculos.

 

Guilherme de Occam (c. 1285-1349), por exemplo, foi um dos pensadores que negou a existência de qualquer conexão intrínseca entre palavras e realidade. (…) A língua, concluiu Occam, não serve como um espelho da cognição ou da realidade exterior; seria muitíssimo melhor estudar diretamente o pensamento – ou a realidade –, dispensando a mediação traiçoeira da linguagem.” (WEEDWOOD, 2002, p. 59)

 

Hoje, nos habituamos a aceitar que a palavra não representa, nem significa (não é signo de…) um objeto, mas uma ideia, um conceito abstrato (genérico e categorial) acerca do objeto. A lógica da representação (significação) reside na regularidade (padrão, norma) com que a convenção plasma as ideias dos objetos sob sua análise/leitura. A lógica, portanto, é uma simulação (no interior das linguagens) da ordem que se crê haver no mundo real. Assim, ao buscar por uma mimesis ideal da natureza, a ordem linguística supõe um valor universal.

Entretanto, apesar da simulação ser eficiente, ela não abrange a totalidade dos fenômenos representados. E pelo fato da simulação (significação) ser incompleta, emerge a forte impressão de que o mundo real não pode ser coberto pela lógica. Grandes extensões da realidade escapam à normatização, padronização, unificação e universalização empreendidas pela lógica da representação.

A parte do mundo real que não pode ser representada pelos conceitos universalizantes é formada por um conjunto de diferenças (que se opõem às identidades conceituais), singularidades e de seus acidentes, que ocorrem fora da norma (lógica, conceito). Uma diferença contém acidentes que a individualizam diante de uma categoria, impedindo-a de se transformar em conceito (representação de uma norma). Essas diferenças, singularidades e seus acidentes são sinais do mundo real, detectados por meio das percepções e sentidos (sensação = aisthesis) humanos. Enquanto o conceito é sempre uma abstração identitária, uma singularidade tem relações mais íntimas com a materialidade e concretude do mundo real.

Como define Charles S. PEIRCE (2003, p. 46), o signo é aquilo que representa algo para alguém. Ou seja, o signo precisa ser algo materialmente detectável (pelos sentidos humanos), utilizado como representação de algo (objeto), para alguém (o intérprete do signo). O processo de significação é uma pergunta que se faz ao sinal percebido pelos sentidos (o que significa isto?). Para as linguagens lógicas, o sinal percebido já foi antecipadamente convencionado para representar um conceito genérico do objeto. Ex.: o signo verbal “mesa” não representa uma mesa singular, mas o conceito categorial do objeto-mesa.

O objeto das linguagens lógicas pode ser representado por signos, porque se referem ao objeto/fenômeno em decorrência de uma convenção ou lei. Entretanto, as coisas que são percebidas como singulares, não podem ser significadas ou representadas por um conceito abstrato, deduzido de uma norma categorial. Há sinais percebidos pelos sentidos que não chegam a significar (representar) o conceito de alguma coisa. Mesmo assim, não deixa de haver nesse processo uma operação cognitiva. Embora não seja uma operação lógico-cognitiva, trata-se de uma operação estético-cognitiva.

Enquanto a logicidade forma o conjunto das qualidades do objeto/fenômeno que podem ser representadas ou significadas por conceitos abstratos universalizantes, a esteticidade é o conjunto de qualidades singulares (concretas, materiais, a-normais e in-significantes) que não se submetem às generalizações, uniformidades e padronizações abstratas e conceituais. Se a lógica busca antever os movimentos padronizados do mundo real, empregando generalizações abstratas para simular a normalidade (leis naturais) na mente, a estética é a cognição do singular, por meio da percepção dos sentidos, que gera o conhecimento sensível (cognitio sensitiva) das coisas. Desse modo, para além das fronteiras da lógica, tem início o campo da estética. Lógica e estética não são contraditórias, mas complementares.

A esteticidade das coisas provém de sua materialidade, cuja manifestação depende do tipo de sensação produzida no intérprete-fruidor, diante da presença da coisa (ou de sua reprodução). Melhor dizendo, enquanto o signo lógico (representativo) pode significar seu objeto sem que este esteja presente, a cognição sensível só é possível diante da presença real (ou virtual) da coisa.

Logo, não pode haver “signo estético” que não seja a coisa mesma (um singular); não há qualquer signo que represente (o conceito de) uma obra de arte. Nesse sentido, a obra de arte é única: pode-se reproduzi-la, mas não se pode representá-la (ou conceituá-la). Por exemplo: a crítica especializada de uma apresentação musical, a descrição dos atributos de uma pintura, o comentário sobre uma representação teatral, por mais profundos e pertinentes que sejam, não são signos dessas obras de arte, nem as representam.

Não é por meio de signos representativos (lógicos) que a obra de arte comunica seus sentidos, mas pelos efeitos estéticos e patêmicos causados por sua presença real (ou virtual) diante da percepção do fruidor.

O sentido lógico do signo representativo não ocorre nas coisas materiais, porque a significação lógica opera no signo (separado) das coisas, para gerar uma representação abstrata dessas últimas. Já que a lógica essencialista não lida de maneira imediata com as coisas, o signo lógico manipula conceitos (sobre os objetos) que podem ser articulados em sistemas semióticos. Os textos lógicos são histórias acerca dos objetos, emitidas por usuários da linguagem, conforme o tempo e o lugar.

Diferentemente, a cognição sensível (estética) não provém de duas entidades separadas (signo + objeto), mas constrói-se na presença real (ou virtual) da própria coisa, pela afetividade gerada na recepção. Ao contrário do signo lógico, que comunica uma norma de maneira objetiva e convencional, a obra de arte é um singular que não pode ser convencionado, por se tratar de um conjunto de acidentes concretos que ocorre fora da norma abstrata.

A lógica busca sempre pelo conteúdo, que pode ser representado por signos e textos codificados, para construir uma ideologia sobre o mundo real. A esteticidade, por seu turno, resulta da cognição sensível (aisthesis) operada apenas na presença da forma real (ou virtual) da coisa (artística ou não). Desse modo, a estética tende a privilegiar a forma.

Forma e conteúdo, na cultura, não são contraditórios, mas complementares.

Havia um mito na modernidade, segundo o qual o projeto racionalista (fruto da cultura letrada) tinha por finalidade de conduzir a humanidade a uma sociedade perfeita, isto é, ao império da razão. O signo lógico é, de fato, “teleológico”, uma vez que ele tem sempre uma finalidade, qual seja a de representar (a priori) o conceito de um objeto – trata-se de um pré-conceito antecipado por convenção. A lógica, assim entendida, é o a priori da física, ou seja, a lógica é uma espécie de “metafísica”. E como uma metafísica, a lógica tende a apreender o mundo físico aprioristicamente, de modo a ordená-lo por gêneros, a antecipá-lo por conceituação, isto é, a recriá-lo idealmente.

Ao invés disso, a esteticidade das coisas não pode ser prevista, porque ela não ocorre antecipadamente – trata-se de uma forma concreta existente no espaço-tempo –, mas apenas no momento mesmo em que é experimentada pelo fruidor. Assim, a esteticidade das coisas (ex.: obra de arte) não pode ser teleológica, não tem finalidade no horizonte, por ser uma experiência presencial – e não uma reflexão. A estética, mais vinculada ao singular, é uma forma de ‘física’ que tende a apreender o mundo fenomênica e empiricamente.

O registro das palavras e dos números (manuscrito ou impresso) foi por milênios a mídia mais econômica e eficiente para criar e transmitir conhecimentos conteudísticos. A formação cultural do ocidente é tributária da escrita verbal (e matemática), portanto, nada mais compreensível do que a longa hegemonia do pensamento lógico-abstrato sobre a manifestação estética das formas.

Para os zelosos guardiões da cultura letrada, o surgimento das mídias audiovisuais, a partir do século XIX, se transformou no vaticínio de um amargo retrocesso, por que não comunicam só conceitos, mas também a manifestação sensacional (lat.: sensatio) das formas singulares. Por não ter conteúdo convencionado linguisticamente (ou matematicamente), a esteticidade das coisas não pode ser “explicada”, isto é, não pode ser logicizada; mas apenas experimentada – fruída pelo perceptor, a partir de sua presença física ou virtualizada pelas mídias audiovisuais. A esteticidade provoca uma quebra da ordem probabilística da lógica, por que está vinculada à originalidade do singular. Essa originalidade da mensagem estética depende da criatividade que, por sua vez, só ocorre na medida em que se rompem com as regras, normas, uniformidades.

Diferentemente da cognição lógica, cujo objetivo é transcender os fenômenos para dar-lhes uma ordenação hierárquica para além de suas ocorrências concretas, a cognição estética visa apreender os dados concretos dos fenômenos, fruindo-os por meio da experiência subjetiva direta. Existe esteticidade em toda experiência humana de percepção de formas como, por exemplo, nos gestos desencadeados por um esporte, pela comunicação corporal, pelo passeio tátil das mãos sobre um corpo, pela audição de uma música ou pelo impacto de uma imagem. A comunicação estética não está sempre vinculada à arte, assim como o som não está sempre vinculado à música.

Para a abordagem semiótica da arte é preciso considerar a definição e diferenciação entre a percepção, a percepção estética e a percepção estética da obra de arte (ECO, 2002, p. 232). Eco define o evento estético como uma manipulação da forma que provoca um reajustamento do conteúdo, levando, por fim, a uma mutação de código e mesmo a uma mutação de visão de mundo. Daí a possibilidade de a estética constituir outros modos de conhecimento socialmente relevantes, inclusive para além da esfera das artes.

A ideia logocêntrica de que as artes servem tão-somente para produzir deleite, guarda resquícios de um preconceito da lógica universalista contra as manifestações singulares. O prazer gerado pela experiência estética (catarse) provém da ruptura em relação à convencionalidade – trata-se de um efeito colateral provocado pela libertação da lógica.

Por outro lado, a experiência estética também é um poderoso meio de investigação e inferência do real, podendo oferecer à lógica muitos elementos de análise crítica, aos quais o pensamento abstrato não tem acesso por meio de deduções e antecipações categoriais. A experiência estética em geral (e a arte em específico) desenvolve outro modo de conhecimento, que não se baseia no logos, mas na aisthesis. Os conhecimentos advindos da fruição estética não são sistematizáveis por meio de inferências lógicas, nem traduzíveis em conceitos categoriais abstratos, porque são frutos da cognição provocada pela presença real (ou virtual) de artefatos análogos (objetiva e/ou subjetivamente) aos fenômenos encontráveis na natureza e na cultura.

É óbvio, então, que a aquisição de conhecimento legítimo acerca do mundo real, tendo por base a investigação estética, depende de uma cognição ana-lógica, vinculada à observação da forma dos fenômenos. Assim, toda forma reconhecida pela cultura pode ser analisada sob o ponto de vista de sua esteticidade, tanto quanto de sua logicidade. Melhor dizendo, os textos culturais (compostos de signos lógicos e sinais estéticos) estão mesclados de logicidade e esteticidade, de modo que só a gradação (+ lógico ou + estético) é que “separa” a ciência, a filosofia, da arte.

Conclusão – é preciso ter em mente que até o século XIX, o registro e comunicação das linguagens lógicas (verbal e matemática) eram mais econômicos e, por conta disso, toda a cultura ocidental beneficiou-se de livros que formavam conceitos, ideias abstratas, representações e outros conteúdos. No entanto, a partir da invenção da fotografia (1829), até a Internet (1991), vieram à luz outras mídias capazes de registrar e comunicar imagens e sons em movimento, ou seja, formas e aparências físicas das coisas.

Com o advento das mídias audiovisuais, a forma estética pôde, finalmente, ter seu registro reproduzido. A reprodução virtual de singulares e acidentes (imagens icônicas, sonoras e cinestésicas) processada pelas mídias audiovisuais pode, agora, ser também compreendida como a representação da esteticidade das coisas. O pôster da Monalisa é uma forma midiática do quadro pintado por Leonardo Da Vinci, mas não é uma descrição ou um conceito abstrato acerca do quadro – o cartaz é o próprio quadro virtualmente reproduzido e colocado diante da percepção do fruidor. Embora não seja a mesma coisa que o original, tem caráter estético, e se trata de um análogo.

Se, no passado, o que prevalecia era a comunicação lógica das palavras e números, deixando ao campo da forma (estética) uma pequena participação no âmbito da arte (tutelada pela lógica linguística), com o advento das mídias audiovisuais o campo da forma ganha capacidade de comunicar sua esteticidade.

Enquanto o registro da escrita era restrito à elite, não exercia influência em toda a sociedade, que se pautava pela oralidade secundária (influenciada pela elite letrada). A partir de Gutenberg, o registro da escrita se democratizou, permitindo que a sociedade como um todo entrasse na era do letramento, gestor histórico do renascimento, do iluminismo e da modernidade.

No século XIX, surgem os registros das linguagens audiovisuais, mas enquanto esse registro era raro e oneroso, somente uma “elite” produtora dominava sua emissão. Entretanto, o consumo das formas audiovisuais se popularizou e em fins do século XX, com o advento da tecnologia digital, o registro das linguagens audiovisuais pôde ser democratizado, permitindo – à semelhança com a alfabetização geral nos séculos anteriores – que a sociedade contemporânea possa (re)produzir seus audiovisuais, inaugurando uma nova era cultural.

 

Referências

 

ECO, U. Tratado geral de semiótica. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002.

PEIRCE, C. S. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 2003.

WEEDWOOD, B. História concisa da linguística. São Paulo: Parábola Editorial, 2002.

Elementos da Arte Retórica

Porque a Retórica?

Há mais de cem anos, estamos acostumados a definir a Retórica como uma técnica discursiva utilizada para enganar e ludibriar as pessoas. Essa má fama, segundo a lenda, deve-se à crítica feita pelos românticos, desde fins do século XVIII, aos recursos discursivos da Retórica, empregados para fazer mentiras e falsidades passarem por verdades sólidas e objetivas.

Mas, o tempo dos românticos passou e chegou a hora de revermos essa má fama da Retórica e, se possível, devolver a ela sua importância no âmbito da comunicação humana. Desse modo, precisamos, novamente, definir a Retórica como uma técnica discursiva, um instrumento de comunicação que pode ser usado tanto para o bem, quanto para o mal – a depender do juízo de quem critica. O fato é que a comunicação humana não pode prescindir da Retórica, que é praticada todos os dias, entre todos os interlocutores, mesmo sem o saber. Em vista disso, seguem adiante informações elementares sobre a Retórica, que julgamos pertinentes e de interesse comum.

Origens da Retórica

  1. A palavra Retórica é originária do grego clássico rhetoriké, e significa “arte retórica” ou a arte do rhector, palavra grega que significa “orador”. Basicamente é entendida como a técnica discursiva que permite a expressão eloquente e persuasiva de um orador.
  2. O nascimento da Retórica no século V a.C., entre os gregos clássicos, resultou do aperfeiçoamento de técnicas discursivas que visavam disputas públicas por direitos de terras e outras questões políticas. Evoluiu para uma verdadeira arte que os oradores, advogados de causas e líderes políticos, utilizavam para defender seus pontos de vistas, teses e argumentos, junto às assembleias de cidadãos, nas cidades-Estado gregas. A Retórica desenvolveu-se plenamente, no entanto, após a consolidação da democracia ateniense. Todos os cidadãos atenienses participavam diretamente nas assembleias populares, que possuíam funções legislativas, executivas e judiciárias. Portanto, o exercício da função política dependia da habilidade em raciocinar, falar e argumentar corretamente perante os demais cidadãos.
  3. Havia já entre os gregos clássicos, aqueles que condenavam as técnicas retóricas por entenderem que tais habilidades podiam ser utilizadas para o mal. Isto é, um orador mal-intencionado poderia conduzir os cidadãos a um julgamento errôneo (demagogo), só por conta de suas habilidades de eloquência e persuasão. Um dos mais famosos adversários da Retórica foi Platão. Em dois de seus “diálogos”, Górgias e Protágoras, Platão denuncia a manipulação desenfreada e imoral das técnicas retóricas com o intuito de subverter a verdade. No Górgias, introduziu a noção de crença (doxa) e de saber (episteme), referindo-se à Retórica como criadora de crença, a partir da persuasão e eloquência, mas nunca do saber, baseado somente na verdade. A lógica formal, desenvolvida a partir da primeira filosofia, vai então preocupar-se com a “verdade”, independentemente da adesão pela crença. Do ponto de vista da ciência e da filosofia, a busca pela verdade (independentemente da adesão pela crença) é importante e fundamental. Mas, no restante das relações humanas, colocar uma “verdade” acima e além da adesão dos demais torna-se um claro convite ao autoritarismo, à escravidão dos fracos perante os fortes que detêm a “verdade”.
  1. Aluno de Platão, na Academia, Aristóteles (384-322 a. C.) escreve por volta do ano 332 a C. seu tratado, denominado Arte Retórica, considerado desde que surgiu uma obra fundamental sobre Retórica, apesar de inúmeros estudiosos terem acrescentado desenvolvimentos posteriores de grande valia. (BARILLI, 1987).

            Segundo Aristóteles, a Retórica…

a) É a contraparte da Dialética. Enquanto a Dialética se preocupa com a busca pela verdade, seja no campo científico ou filosófico, a Retórica está voltada para a eleição do que é preferível para uma assembleia, mesmo que por vezes a preferência não recaia sobre a causa verdadeira.

b) E a Dialética são instrumentos de análise dos mesmos objetos de estudo. As duas técnicas são utilizadas para fornecer argumentos.

c) É tão universal quanto a Dialética. E sua função não é apenas persuadir, mas inventar os meios pelos quais se pode alcançar a persuasão em qualquer caso particular. Nisso, a Retórica se parece com outras artes (técnicas), como por exemplo: não é função da Medicina curar uma pessoa, mas colocá-la em estado de bem-estar, porque é possível oferecer excelente tratamento mesmo para aqueles que nunca mais terão saúde.

d) É útil porque as coisas que são verdadeiras e justas têm uma tendência natural de serem aceitas ao invés de suas oponentes. Assim, se a decisão das assembleias não é aquela que deveria ser, a derrota deve ser imputada ao defensor das causas. Além disso, diante de algumas audiências, nem mesmo a posse da melhor sabedoria pode facilitar a convicção. Porque argumentos baseados em sabedoria implicam uma audiência instruída. Aqui, no entanto, devemos utilizar os modos de persuasão e argumentos construídos das mesmas noções que todos partilham.

e) Pode ser definida como a faculdade de observar em qualquer caso os meios disponíveis para persuadir. Isto não é função de qualquer outra técnica ou arte. Qualquer outra arte pode persuadir através de seu objeto, tal como a Medicina, que persuade pela possibilidade de trazer a cura; a matemática pelos números, a filosofia pelas ideias. Mas, somente a Retórica visa o conhecimento dos meios e modos de persuadir.

f) Transforma o interlocutor em um juiz a quem precisamos persuadir. (Aristóteles)

Premissas básicas da Retórica:

a) A Retórica exerce a persuasão por meio do discurso, nunca recorre a violência, pois tenta ganhar a adesão de um auditório.

b) A preocupação da Retórica é com a adesão a um assunto, e não o fato desse assunto conter a verdade. A verdade é preocupação da Dialética, que segundo Aristóteles, é a contraparte da Retórica.

c) A Retórica se utiliza de linguagem cotidiana, evitando linguajar técnico ou desconhecido de sua audiência.

d) A Retórica se propõe a modificar não apenas as convicções, como também as atitudes. Portanto, as técnicas retóricas a modificar o comportamento através da persuasão e da co-moção. (BARILLI, 1987)

            Esplendor e miséria da Retórica

  1. A democracia é a condição indispensável para o florescimento da eloquência; reciprocamente, a eloquência é a qualidade superior do indivíduo que pertence a uma democracia – nenhum dos dois pode existir sem o outro.
  2. A eloquência vai conhecer seu declínio gerado por uma mudança histórica: o declínio da liberdade, o deslocamento da democracia em favor de um Estado forte, um império, uma ditadura. Com o desaparecimento da democracia, a eloquência perde seu sentido e utilidade, pois não é mais o povo em assembleia que delibera e julga os argumentos dos oradores. Quem tenta cercear a Retórica alheia, teme a crítica, porque detém caráter autoritário. Em seu Diálogo dos Oradores, de Tácito, há uma frase de abertura que diz: “Os séculos anteriores trouxeram uma proliferação abundante de oradores célebres, cujo talento é famoso, ao passo que nossa era, ela própria estéril e privada dessa glória oratória, quase esqueceu até mesmo o termo orador”.
  3. Em impérios onde o governo já é liderado “pelo mais sábio dos homens”, pelo “guia genial”, pelo “defensor perpétuo”, pelo “pai da pátria”, não há necessidade de oradores, nem de argumentos ou eloquência, assim como não há necessidade de um médico entre os saudáveis.
  4. Os séculos se passaram e a Retórica foi sendo confundida apenas como uma técnica de ornamentação das palavras, próxima da afetação e da vaidade. Torceram o sentido da palavra “ornamento”, para algo acessório, fútil, quando na origem, ornatio, ornare (do latim) significa equipamento, instrumentação. Os romanos “ornavam” seus exércitos com espadas, escudos, lanças, capacetes etc. Trata-se de uma metáfora para o equipamento necessário ao discurso, no sentido de alcançar a eloquência e a persuasão próprias do convencimento de uma audiência de jurados, as assembleias.
  5. Apesar de toda oposição à Retórica, Santo Agostinho viria a fazer sua maior e mais antiga defesa, quando escreveu em seu livro A Doutrina Cristã:

Quem ousaria, portanto, dizer que a verdade deve enfrentar a mentira com defensores desarmados? Como? Esses oradores que se esforçam em defender o que é falso conseguiriam desde seu exórdio tornar receptível e dócil o público ouvinte, e os defensores da verdade, ao contrário, não saberiam fazê-lo (…) Uma vez que, portanto, a arte da palavra tem um duplo efeito, uma vez que ela possui um poder muito grande de persuadir seja para o mal, seja para o bem, por que motivos as pessoas honestas não envidariam seus esforços em adquiri-la, a fim de se por a serviço da verdade, no momento em que os maus a põem a serviço da injustiça e do erro, para o triunfo das causas perversas e mentirosas? (TODOROV, 1996)

            A nova Retórica

a) Semelhante a uma semente em estado de latência, a Retórica aguardou por muitos séculos o ambiente propício para seu ressurgimento. Foram necessários desenvolvimentos históricos recentes, como a democracia representativa e a emergência dos meios tecnológicos de comunicação de massa, para que a importância de seu instrumental teórico voltasse a interessar o meio acadêmico.

b) Somente em meados do século XX, devido a importância dada à Filosofia da Linguagem, os estudiosos voltaram a considerar a Retórica como objeto digno de estudo. Em 1958, Chaïm Perelman, professor da Universidade Livre de Bruxelas, publica um livro que vai representar o renascimento contemporâneo da Retórica: Traitè de l’argumentation. La nouvelle Rhétorique (PERELMAN, 1999). Seu livro abre dizendo-se em ruptura com a concepção de razão e raciocínio saídos do pensamento cartesiano. Era uma premonição do que viria a ocorrer nas décadas seguintes, com relação à crítica pós-moderna da razão.

c) O campo de eleição da Retórica é o diferendo. Ao contrário do espírito cartesiano, que visa o critério universal, fora do qual tudo é erro. Perelman reclama a tradição antiga, que remonta ao Aristóteles, da Retórica, como também da Dialética, como artes de razoar, a partir de opiniões geralmente aceitas, detidas por um conjunto de indivíduos que a Retórica constitui em auditório.

d) O Auditórioenquanto que para a lógica formal as provas utilizadas são impessoais, devendo ser aceitas universalmente, para o discurso retórico é vital a relação entre o orador e o auditório a que se dirige. Segundo Perelman, o auditório é “todo o conjunto daqueles que o orador deseja influenciar mediante seu discurso”. A influência pela argumentação não é mais do que fazer uso público da razão. A noção de auditório passa pela de reconhecimento de outro, o que implica uma renúncia à violência. As técnicas retóricas visam à persuasão que, por sua vez, é sempre precária, porque está ligada à doxa (crença). Por isso, a ação discursiva visa obter um resultado no âmbito de uma troca relacional. E o estado de crença, como Charles Peirce também registrou, se faz necessário para que possamos nos relacionar uns com os outros e com o mundo em nossa volta.

e) Neste princípio de século XXI, a Retórica parece ter retornado para ficar entre nós, definitivamente, embora as razões para isso não estejam propriamente nela mesma. Como a democracia, os direitos humanos, a liberdade individual e de associação juntaram-se aos meios tecnológicos de comunicação para formar uma sociedade em que a vontade e a deliberação da maioria tornaram-se um credo universal, o espaço de atuação no palco da história volta a ser ocupado pela Retórica. Embora não seja mais aquela Retórica clássica organizada por Aristóteles e outros pensadores, tais como Cícero e Quintiliano, a Retórica contemporânea dialoga com as diversas filosofias da linguagem, com a semiótica e as teorias da comunicação, retomando seu lugar de direito entre os saberes da academia. Assim, também, a Retórica empresta seus instrumentos e mecanismos para a publicidade, para o jornalismo e seus sucedâneos, com vistas a melhorar o diálogo entre as pessoas, entre emissores e receptores, cada um desses representando seus papeis sociais em busca de interesses próprios e coletivos.

Bibliografia

ARISTÓTELES. Arte Retórica. Editora Tecnoprint, Rio de Janeiro, s/d.

BARILLI, Renato. Retórica. Editorial Presença, Lisboa, 1987.

MANOSSO, Radamés. Elementos de Retórica. http://www.radames.manosso.nom.br/retorica/monografia.htm, acessado em 23 de abril de 2004.

  1. PERELMAN, Chaïm. Tratado da Argumentação: a nova retórica. Editora Martins Fontes, São Paulo, 1999.

TODOROV, Tzvetan. Teorias do Símbolo. Papirus Editora, Campinas, 1996.

A escritura do conhecimento

A invenção da escrita – reza a lenda que ao concluir a escultura de Moisés, Miguelângelo contempla a perfeição de seu trabalho por alguns instantes e golpeia o joelho da estátua irrompendo num grito: “Fala, Moisés!”
Certamente, a escultura permaneceu imóvel e muda, porque esta é a natureza da pedra. Também considerada algo mudo e imóvel, a escrita foi recebida com muita desconfiança, porque a palavra viva só pode ser evocada e utilizada pelos viventes; a letra depositada num pergaminho, numa placa de argila, numa parede, é morta; está mumificada sobre uma superfície inerte e não responde quando indagada.
Em seus primórdios, a civilização grega era um reflexo do poder da palavra falada. Relatam-nos Peter BURKE e Asa BRIGGS que os discursos na ágora de Atenas, assim como as peças teatrais recitadas nos anfiteatros, era parte fundamental da cultura grega, ali as canções e histórias fluíam pelas bocas e corpos de poetas e rapsodos, numa criação coletiva que adaptava temas e frases de quem quer que fosse. (2004).
Para Platão, um dos adversários da escrita, ela nem mesmo servia como cópia ou fantasma (imagem) do discurso proferido; para este filósofo grego, a escrita desvia o espírito da verdade, porque não se repousa no homem e assim não tem dono ou responsabilidade e a sua essência (da escrita) é não ter essência, comenta Jacques DERRIDA (1991).
Por muito tempo a escrita foi considerada um signo de segunda mão. Por que representava uma palavra falada que, por sua vez, é representante dos objetos que designa. Como um signo secundário, no princípio a escrita não gozou de atenção ou prestígio entre os pensadores e artistas. Ela vinha para causar discórdias; colocava em perspectiva aquilo que fora dito no teatro e a versão escrita da peça, que geralmente não coincidiam.
Pelo entendimento de Platão e seus contemporâneos, a palavra falada carregava consigo a autoridade do orador, que se responsabilizava pelo que foi dito e emprestava um caráter de verdade ao discurso. Enquanto que o texto escrito, transformado em coisa mundana, está lá inerte, morto, não responde quem o chama, não refuta quem o nega, interrompe o diálogo e torna os escritores alienados da experiência do diálogo. Segundo Platão, se a essência da palavra era sua humanidade, a escrita assemelha-se a uma coisa despida de vitalidade, cujas ideias aprisionadas nos traços de tinta não podem argumentar sem garganta, sem voz.
Os termos verba, verbal, referem-se à palavra pronunciada no ato da enunciação. Devemos ter em mente que o poder da palavra na cultura oral está vinculado ao seu “pronunciamento”. Os discursos orais existem em um contexto de toma-lá-dá-cá entre indivíduos reais. Fora disso, a escrita é apática, descontextualizada, além de criar um mundo perigosamente artificial. Por isso a escrita é contumaz, cruel e insensível.
Um dos mais notáveis paradoxos inerentes à escrita é sua associação íntima com a morte. Esse vínculo é insinuado na acusação de Platão, como lembra Walter ONG, ao sugerir que a escrita é inumana, coisificada, além de destruir a memória, que é a principal característica de humanidade. (1998) É notável, por exemplo, a referência à característica tanatológica da escrita encontrada em 2º Coríntios, 3:6 – “A letra mata, mas o espírito dá vida”.
Na cultura oral, o conhecimento, uma vez adquirido, devia ser constantemente repetido ou se perdia: padrões de anedotas fixas, sentenças formulares, aforismos e poemas sintéticos eram necessários à sabedoria e à administração dos grupos humanos. Mas, pela época de Platão, uma mudança se iniciara: os gregos finalmente haviam absorvido a escrita – algo que levou muitos séculos após o desenvolvimento do alfabeto grego, por volta de 720-700 a.C.
A nova maneira de armazenar conhecimento não estava mais em fórmulas mnemônicas, mas no texto escrito. Segundo Walter ONG, a escrita libertou a mente para um pensamento mais original, tendo em vista que a sabedoria coletiva já podia ser registrada em dispositivos externos ao cérebro. (1998) Hoje, da mesma forma, são os computadores que libertam a nossa mente de operações repetitivas e exaustivas, para deixar ao ser humano o que ele sabe fazer melhor, experimentar o mundo para criar conceitos.
Entretanto, o emprego da escrita não foi generalizado, mas assimetricamente desenvolvido por várias sociedades. A frase clássica Scripta manent, verba volant, que veio a significar, em nossa época, a ideia de que a escrita permanece, enquanto as palavras voam, costumava designar um conceito exatamente inverso: foi cunhada como um elogio à palavra dita em voz alta, que pode voar pelos ares, em comparação com a palavra silenciosa na página, que está parada, morta. Diante de um texto escrito, o leitor tinha o dever de emprestar voz às letras silenciosas, à scripta, para permitir que elas se tornem, na versão bíblica, verba, palavras faladas – espírito. As línguas primordiais da Bíblia – aramaico e hebreu – não fazem diferença entre o ato de ler e o ato de falar; dão a ambos o mesmo nome, lembra Alberto MANGUEL (1997).
Mesmo após dominar a técnica da escrita, muitas sociedades ainda desconfiavam de sua capacidade de registrar o conhecimento. Havia os que pensavam ser a escrita um embuste; que ela não seria nem mesmo capaz de armazenar pensamentos fora da mente humana. Pensadores e artistas ainda preferiam ensinar e aprender por intermédio do diálogo direito com seus professores e, estes, desconfiavam da concorrência que a escrita poderia lhes fazer, já que tudo indicava que eles perderiam o monopólio do saber.
Mas, aos poucos, a escrita vai provocando as mudanças nas visões de mundo e modificando o pensamento das culturas em letramento. Embora as sociedades orais produzissem realizações verbais impressionantes e belas, de alto valor artístico e humano, sem a escrita a consciência humana não teria realizado suas potencialidades, não seria capaz de outras criações belas e impressionantes. Lembra-nos Walter ONG, que a cultura escrita se tornou imprescindível para o surgimento da filosofia, da história e da ciência. (1998)
Por meio de vários estratagemas técnicos, a escrita ganhou impulso e prestígio social desde o registro em rolos de pergaminho dos ensinamentos dos profetas judaicos e, posteriormente, dos cristãos e muçulmanos. Em grande parte, essas três religiões conhecidas como as “religiões do Livro”, foram responsáveis pela institucionalização e universalização da escrita.
Relata Alberto MANGUEL, que entre os textos hebraicos preservados, o mais antigo dentre os que apresentam um pensamento sistemático e especulativo, encontra-se o Sefer Yezirah, escrito em algum momento do século VI. Este livro afirma que Deus criou o mundo mediante 32 caminhos secretos de sabedoria, sendo 10 Sefirot (números) e 22 letras. Dos Sefirot foram criadas todas as coisas abstratas. Mas, das 22 letras foram criados todos os seres reais e as três camadas do cosmo (o mundo, o tempo e o homem). Por isso, a tradição judaico-cristã concebe o mundo tal como se fosse uma forma de livro escrito com letras e números. A chave para compreender o mundo, portanto, estaria na capacidade de ler adequadamente suas combinações e dominar sua “gramática” para dar vida a alguma parte desse texto colossal que seria a criação divina (1997).
Por outro lado, também é preciso considerar os efeitos colaterais da adoção da escrita; o primeiro desses efeitos colaterais é o surgimento do que tem sido chamado de discurso “livre do contexto” ou “discurso autônomo”, alerta Walter ONG. O discurso escrito não pode ser diretamente questionado ou contestado, porque foi separado de seu autor (1998). De fato, além de ser uma tecnologia apropriada para descrever, registrar e armazenar pensamentos, ideias, conceitos e sentimentos, a escrita já foi criticada pelo que inadvertidamente provoca: além da coisificação da palavra humana, descontextualiza o diálogo entre o emissor do texto e seu receptor. Ou seja, entre o escritor e o leitor pode haver milhares de quilômetros, como milhares de anos. A escrita inaugurou uma espécie de comunicação esquizofrênica, em que o escritor só se comunica com o texto, enquanto o leitor lê apenas o texto, que passa a ser um intermediário inerte e mecânico, dirigindo-se apenas do escritor para o leitor, sem capacidade de gerar uma resposta do leitor para o escritor.
Como um oráculo ou um profeta, a escrita enuncia no lugar do enunciador, aquele que realmente “disse” ou escreveu o texto. O autor só pode ser questionado quando se tem acesso pessoal a ele. Não existe um meio de questionar diretamente um texto. Depois de uma refutação absolutamente total e devastadora, ele continua dizendo exatamente a mesma coisa que antes, lamenta Walter ONG (1998). A solução encontrada é escrever outro texto; mas aí, o problema não só permanece, como aumenta em mais uma escritura.
Contudo, a possibilidade do registro de um discurso verbal permitiu sua dissecação em partes e unidades mínimas observáveis, de modo que se pudesse corrigir, alterar, ampliar, cortar e introduzir melhoramentos em cópias subsequentes. Ao contrário do discurso oral, que desaparece no ar após sua enunciação, o discurso escrito permanece à disposição para consultas e para réplicas mais refinadas. De modo que a escrita trouxe um imenso aprimoramento do raciocínio lógico-dedutivo e linguístico, influenciando positivamente todos os demais campos do saber.
Assim, as vantagens da escrita superaram em muito, suas desvantagens. Além do que, as técnicas da escrita foram evoluindo com o tempo para dar conta da tarefa de evocar o significado de um texto. Técnicas morfológicas, gramaticais, sintáticas, foram aperfeiçoadas ao longo dos séculos para garantir a preservação do sentido original da mensagem escrita. Aos poucos a ideia de escritura foi sendo incorporada à tradição cultural, tornando-se parte constituinte da memória dos povos. Na sociedade judaica medieval era conhecido o ritual com o qual se aprendia a ler. Na festa do Shavout, que comemora a ocasião em que Moisés recebeu a Torá das mãos de Deus, o menino a ser iniciado era envolvido num xale de orações e levado pelo pai ao professor. Sentado ao colo do mestre lhe era apresentada uma lousa onde se via escrito em alfabeto hebraico um trecho das Escrituras e as palavras “possa a torá ser sua ocupação”. Em voz alta, o professor lia cada palavra que era imediatamente repetida pelo menino. Em seguida, a lousa era recoberta com mel e a criança a lambia, assimilando corporalmente as palavras sagradas. MANGUEL (1997) relata que também era costume escrever versos bíblicos em ovos cozidos e tortas de mel, que as crianças comiam depois de lê-los em voz alta para o mestre.
Por outro lado, a assimilação da escrita foi lenta e cheia de percalços. Não foi fácil a aceitação e durou muito tempo a assimilação da escrita como instrumento de registro do conhecimento humano. Até recentemente, muitos de seus estudiosos (linguistas, semióticos, gramáticos, hermeneutas) a consideravam mera representação da palavra falada. Restrita em seu uso, a escrita esteve vinculada desde a Antiguidade clássica tão somente ao exercício do poder pelo Estado e era de domínio tanto dos escribas da corte, como de monges, filósofos, artistas e alguns membros da aristocracia. Somente com a invenção da tipografia pelo alemão Johannes Gutenberg, a sociedade teve gradativo acesso aos livros. Em 1477, um tal Hieronimo Squarciafico, segundo comenta Walter ONG, além de promover a impressão de clássicos latinos, também lamentava a abundância de livros que tornavam os homens menos atentos, destruindo a memória e enfraquecendo a mente ao aliviá-la do trabalho árduo. (1998)
Desde sua invenção, a escrita foi considerada um instrumento de poder secreto e mágico. Por milênios, as letras mantiveram sobre si uma aura de magia, alimentada pela ignorância dos analfabetos, que formavam a esmagadora maioria de qualquer população. Traços dessa atitude inicial em relação à escrita ainda podem ser vistos na etimologia: a grammarye ou ‘gramática’ no inglês médio, refere-se ao aprendizado livresco, mas acabou por significar conhecimento oculto ou mágico. Por meio de uma variação dialética escocesa, segundo ONG, esta palavra emergiu no atual vocabulário inglês como glamor (poder de encantamento). Glamor girls são, literalmente, garotas da gramática. (1998)
A escrita inaugurou uma segunda etapa (posterior à oralidade original) na história humana. Com ela, mudaram-se as relações entre o indivíduo e a memória social. O sujeito pôde projetar sua visão de mundo, sua cultura, seus sentimentos e vivências, no papel. Ao fazer isso, pôde analisar o próprio conhecimento das coisas e do mundo, além de fazê-lo chegar até os homens de outras culturas e outros tempos. O saber que fora condicionado pela subjetividade se tornou objetivo e possível de se distanciar; a experiência pôde ser compartilhada sem que autor e leitor necessariamente participassem do mesmo contexto. (RAMAL, 1997)
A escrita, em seu sentido comum, foi e (continua sendo) a mais importante de todas as invenções humanas. Não é um mero apêndice da fala. Em virtude de mover a fala do mundo oral-auricular para um novo mundo sensorial, o da visão, ela transforma tanto a língua, quanto pensamento.
O fato de os estudiosos negligenciarem, por mais de dois milênios, as transformações cognitivas realizadas pela escrita, não impediu que o registro externo do pensamento verbal gerasse um novo patamar civilizatório. Com a escrita, tornou-se possível registrar os pensamentos em suportes externos à memória e retornar a eles para aperfeiçoá-los, criticá-los, refutá-los, oferecendo a oportunidade do debate de ideias. Livre da obrigação de memorizar fórmulas fixas de pensamento, como se usava fazer no período da oralidade primária, as pessoas podiam agora criar a história.
Um texto escrito no passado pode ser apreciado a partir do presente, sofre as críticas sobre sua veracidade, sobre a sua conformidade com a realidade, o que acabou por desenvolver a primeira lógica, derivada das regras gramaticais do grego clássico. Podendo ser revisitado constantemente, o texto escrito tornou possível outro tipo de memória: diferentemente da memória das fórmulas mágicas, das frases de efeito, dos versos ou dos aforismos, essa nova memória assemelha-se a um espelho, porque então podia refletir-se no texto e comparar-se com ele. Surge a reflexão e, com ela, a filosofia.
Mas ainda faltava outra conquista fundamental a ser garantida pela escrita. Apesar de auxiliar decisivamente na construção desse novo mundo, a escrita estava circunscrita a uma parcela muito pequena da sociedade. Ao final da Idade Média europeia, menos de 5% de sua população sabia ler e escrever. Além disso, a confecção de livros era muito cara e monopolizada pela Igreja, restando pouco espaço para pensadores, universidades e literatos escreverem e copiarem obras laicas.
Então, ocorreu mais um desses momentos históricos que transformam o mundo inescapavelmente. A tipografia gutenberguiana surge em meados do século XV, permitindo a impressão de livros de maneira mais rápida e a custos bem mais baixos. As casas impressoras formaram as primeiras linhas de produção de que se tem notícia. O livro impresso se espalhou pela Europa e pelas Américas. Com o surgimento da Reforma Protestante, a obrigação da leitura da Bíblia e as campanhas iconoclastas acabaram por entronizar o livro como a primeira mídia da história ocidental.
Ao escapar do controle da Igreja, a tipografia permitiu a divulgação de livros filosóficos, mas também romances de cavalaria, manuais, mapas, ilustrações etc. Auxiliados pelas qualidades lógicas do registro verbal, pela noção de causalidade linear, pela hierarquia gramatical, alguns pensadores, dentre eles René Descartes, construíram o conceito clássico de ciência. A impressão gráfica permitiu a ampliação da leitura e influência de estudiosos como Hobbes, Hume, Espinosa, Locke, Hegel, Marx, Darwin, Freud etc.
Sabemos que em culturas orais não é possível haver história, porque os mitos são atemporais. A história só foi possível quando as pessoas puderam ler os pensamentos de outras pessoas escritos no passado. Ao postarmos as antigas narrativas em linha (da mesma maneira como a escrita se apresenta aos olhos do leitor), os estudiosos puderam compilar uma noção de percurso histórico. Ao observar esse percurso transcrito nas obras históricas, alguns pensadores foram tentados a esticá-los rumo ao futuro, fazendo previsões, isto é, utopias.
Ao habituarmos ao modo linear de exposição dos pensamentos, alguns acadêmicos interpretaram a evolução da sociedade de modo progressivo, tal como se leem os livros. Charles Darwin, por exemplo, concebeu a evolução biológica como sendo lenta e gradual, da mesma maneira como se lê um livro, chegando a dizer que “a natureza não dava saltos”. Karl Marx, com sua dialética progressiva (tese, antítese, síntese), também “leu” a história desde a opressão capitalista, passando pela revolução até o socialismo proletário, como ponto final de uma cadeia linear, causal e disposta em capítulos, tal qual um livro.

A revolução de Gutenberg – desde a invenção da escrita alfabética, o registro dos textos foi produzido em vários materiais. Entalharam-se escrituras em madeira, mármore, cerâmica ou pintaram-nas em tabuletas, tecido, pergaminho e papel.
Mas o que interessa destacar, trata-se do relacionamento do livro com seu leitor. Por muitos séculos, o ato da leitura continuou sendo público, tal como se dava o discurso oral. A palavra, mesmo escrita, estava submetida à atenção do grupo social. Não era de bom tom interpretá-la de maneira silenciosa e solitária, inclusive porque o grande número de analfabetos ainda existentes clamava pela chance de ouvir as palavras proferidas por alguém que as pudesse ressuscitar da superfície estática do papel, dando-lhes vida, de modo que fecundassem o ouvido humano com as luzes de uma sabedoria longínqua.
Se os livros eram principalmente lidos em voz alta, as letras que os compunham não precisavam ser separadas em unidades fonéticas; bastava amarrá-las juntas em sintagmas intermináveis. A antiga escrita em rolos – que não separava as palavras, não distinguia maiúsculas nem usava pontuação – servia aos objetivos de alguém acostumado a ler em voz alta, alguém que permitiria ao ouvido desembaralhar o que ao olho parecia uma linha contínua de signos. A ideia de separar as letras em palavras e frases desenvolveu-se muito gradualmente. (MANGUEL, 1997)
Com a crescente demanda por livros, mesmo antes da invenção de Gutenberg, os copistas profissionais eram pressionados a enriquecer o texto escrito com sinais que facilitassem a interpretação daqueles que nunca haviam lido um determinado livro, e pudessem compreendê-lo sem tanto esforço. Para auxiliar na leitura, a semântica, gramática e sintaxe verbais começaram a ganhar isonomia formal, uniformizando e regularizando os textos.
Depois do século VII, uma combinação de pontos e traços indicava uma parada plena, um ponto elevado ou alto equivalia a nossa vírgula, e o ponto-e-vírgula era empregado como o utilizamos atualmente. Essas providências garantiram mais independência ao leitor, permitindo-lhe ler em voz alta os textos desconhecidos, como também no silêncio de seu recolhimento reflexivo.
No século IX, é provável que a leitura silenciosa já fosse suficientemente comum no scriptorium, para que os escribas começassem a separar cada palavra de suas vizinhas com vistas a simplificar a leitura. Isso também permitiu uma identificação mais clara dos elementos da frase, tais como sujeito, predicado, objetos, adjetivos, complementos.
No século X, para facilitar ainda mais a tarefa do leitor silencioso, as primeiras linhas das seções principais de um texto eram comumente escritas com tinta vermelha, assim como as rubricas (“vermelho”, em latim), que eram explicações independentes do texto propriamente dito. Mais tarde, a primeira letra do novo parágrafo passou a ser escrita um pouco maior ou em maiúscula. (MANGUEL, 1997)
Na baixa Idade Média já era comum textos impressos. Porém, tais impressões eram caracterizadas por tecnologias pouco eficientes. Esculpiam-se as letras em madeira, cobriam-na de tinta e imprimiam uma folha de papel sobre essas pranchas maciças. Entretanto, logo após um uso intenso, o material se desgastava, sofria atritos e quebraduras.
Embora não tenha sido apenas Johannes Gutenberg o único a pesquisar uma forma de imprimir textos, a sua ideia de um tipo móvel de metal, que podia juntar-se a outros para formar palavras, frases encadeadas em linhas ordenadas, foi o modelo que obteve mais sucesso, em vista de sua eficiência e economia.
Entre 1450 e 1455, Gutenberg produziu uma Bíblia com 42 linhas por página – o primeiro livro impresso com tipos móveis – e levou as páginas impressas para a Feira Comercial de Frankfurt. Os efeitos da invenção de Gutenberg foram instantâneos e de alcance extraordinário, pois quase imediatamente muitos leitores perceberam suas grandes vantagens: rapidez na produção, uniformidade e clareza da impressão e preço relativamente barato.
A cópia manuscrita de originais era muito cara e bem controlada pela corporação dos copistas, pela Igreja e o Estado, por isso disponível apenas aos mais ricos e influentes. O livro impresso representou não apenas uma opção de qualidade e comercialmente acessível, como também aumentou incrivelmente a liberdade com relação à leitura; foram afrouxadas as proibições devido à impossibilidade de controlar uma demanda crescente por livros de todos os tipos.
Poucos anos depois da impressão da primeira Bíblia, máquinas impressoras estavam instaladas em toda a Europa: em 1465 na Itália, 1470 na França, 1472 na Espanha, 1475 na Holanda e na Inglaterra, 1489 na Dinamarca. A imprensa não demorou a alcançar o Novo Mundo: os primeiros prelos chegaram em 1533 à Cidade do México e em 1638 a Cambridge, Massachusetts. (MANGUEL, 1997) Entretanto, apenas com a vinda da família real para o Brasil, em 1808, aqui desembarcou a primeira prensa tipográfica.
A rápida expansão da indústria tipográfica na Europa e no Novo Mundo deveu-se a uma conjunção de importantes fatores. A demanda pela leitura era muito maior do que as cópias manuscritas podiam suprir. Ideias novas estavam fermentando nas cabeças privilegiadas do Renascimento, ávidas por transmitir suas revolucionárias cosmovisões para quem quer que se interessasse por conhecer um mundo diferente que os artistas e intelectuais sonhavam para as artes e as ciências.
Além disso, a Reforma Protestante colocada em marcha por Martinho Lutero, a partir de 1517, tinha como um de seus pilares filosóficos a possibilidade do cristão comunicar-se diretamente com Deus, sem o concurso de intermediários. Mas onde estava Deus para participar desse diálogo com seus filhos esperançosos da salvação? Em um livro – a Bíblia. De modo que para falar com Deus, o protestante precisava saber ler a Bíblia. Pelo lado da Contra-Reforma católica, o livro também ganhou importância como veículo ideológico, em que pensadores e artistas católicos produziam suas obras em defesa de Roma.
Embora o latim continuasse a ser a língua da burocracia, dos assuntos eclesiásticos e da intelectualidade de boa parte da Europa até o século XVII, no começo do século XVI as línguas vernáculas estavam ganhando terreno. Em 1521, Martinho Lutero começou a publicar a Bíblia em alemão; em 1526, Willian Tyndale trouxe a lume em Colônia e Worms sua tradução inglesa da Bíblia, já que fora forçado a deixar a Inglaterra sob ameaça de morte; em 1530, na Suécia e na Dinamarca, um decreto governamental determinou que a Bíblia deveria ser lida nas igrejas em vernáculo. (MANGUEL, 1997)
A impressão gráfica pode ser perigosa, mas também lucrativa. Alguns editores (embora nem todos) eram mercenários, trabalhando tanto para católicos quanto para protestantes durante as guerras religiosas. Uma das consequências da invenção da nova técnica de impressão foi envolver com maior intensidade os negociantes no processo de difundir o conhecimento. A lista dos mais vendidos tem seus primórdios nos primeiros dias da impressão gráfica. A Imitação de Cristo, um trabalho religioso atribuído ao holandês Thomas Kempis, que viveu no século XIV, tinha aparecido em não menos que 99 edições por volta de 1500. A Sagrada Escritura também vendia muito na época, especialmente o Novo Testamento e os Salmos, embora a Igreja Católica tivesse proibido as Bíblias em vernáculo no fim do século XVI, sob a alegação de que estimulavam a heresia. (BRIGGS e BURKE, 2004)
Os escribas, cujo negócio era ameaçado pela nova tecnologia, deploraram desde o início a chegada da tipografia. Para os homens da Igreja, o problema básico era que os impressos permitiam aos leitores de baixa posição na hierarquia social e cultural estudar os textos religiosos por conta própria, em vez de confiar no que as autoridades explicavam. O surgimento de jornais no século XVII aumentou a ansiedade sobre os efeitos da nova tecnologia. Na Inglaterra, na década de 1660, sir Roger L’Estrange, o censor-chefe de livros, ainda questionava se mais males que vantagens eram ocasionados ao mundo cristão pela invenção da tipografia. “Ó Tipografia! Como distorcestes a paz da Humanidade!”, escreveu o poeta inglês Andrew Marvell (1621-1678). (BRIGGS e BURKE, 2004)
Assim, a tipografia já nasceu com uma produção pressionada por uma demanda, cujo fôlego consumista não iria arrefecer pelos próximos quinhentos anos. Na Inglaterra do início do século XVII, canções populares impressas eram às vezes usadas como apoio às performances orais, o equivalente ao atual karaokê. A cultura oral e a mídia impressa coexistiram e interagiram nos séculos XV e XVI na Itália, assim como nas fronteiras anglo-escocesas no século XVIII. Embora se pense que o letramento e a impressão gráfica aniquilaram a cultura de tradição oral, por outro lado, esses exemplos italianos (e ingleses) sugerem que as culturas oral e impressa foram capazes de coexistir por longo período. (BRIGGS e BURKE, 2004)

O impresso como mídia – a escrita e, com mais ênfase, a tipografia, são meios de tecnologizar a palavra e transformá-la em uma mídia – um processo de comunicação a distância e no tempo. O impresso é a primeira grande mídia da história ocidental.
Media é um termo inglês, proveniente do latim (medium), que se popularizou devido a seu emprego como sinônimo das tecnologias de comunicação eletroeletrônicas, surgidas a partir do século XIX, como o telefone, gramofone, cinema, rádio e, posteriormente, a televisão e internet. Há várias definições para a palavra ‘mídia’, mas uma aqui nos interessa de perto: mídia significa um meio físico tecnológico, que serve como veículo pelo qual se comunica uma mensagem no espaço e no tempo.
Segundo esta definição, o livro se encaixa comodamente no conceito de mídia, cuja mensagem se encontra no conteúdo abstrato interpretado dos textos verbais impressos. Embora um livro (inclusive os impressos em Braille) seja o registro de formas, isto é, de formas alfabéticas impressas sobre papel e decifradas com o auxílio do olho, o sentido de suas mensagens provém do significado contido em suas palavras. A extrema valorização do conteúdo, em detrimento da forma, já serve para indicar a proeminência da escritura verbal, como a mídia hegemônica do período moderno.
Desde a invenção da tipografia por Gutenberg, o caráter comercial da publicação de livros não podia ser mais evidente. Sempre se tratou de um negócio. Com o tempo, não se vendiam mais apenas os exemplares, mas no caso dos jornais começou a surgir um novo tipo de serviço remunerado. A publicidade impressa emergiu no século XVII. Em Londres, por volta de 1650, um jornal tinha em média seis anúncios; cem anos depois, algo em torno de cinquenta. Entre mercadorias e serviços anunciados na época, na Inglaterra, estavam peças teatrais, corridas, médicos charlatões e “Tinta em Pó de Holman”, talvez o primeiro nome de marca de um produto, patenteado em 1688. Somente na Grã-Bretanha, estima-se que 15 milhões de jornais foram vendidos durante o ano de 1792. (BRIGGS e BURKE, 2004)
A comunicação humana é intersubjetiva e suas especificidades vão além das definições conhecidas de mídia, porque, de certa forma, os interlocutores humanos precisam estar antecipadamente dentro da mente um do outro, a fim de dar início à sua mensagem. Isso ocorre normalmente nos diálogos contextualizados entre membros de uma mesma comunidade. A escrita, especialmente a impressa, já pode ser chamada de mídia porque ela não se insere num contexto. A escrita é uma via de mão única que não considera a resposta do leitor, tornando-se assim muito semelhante às modernas mídias de massa, cujos produtores não se encontram presentes no mesmo ato de comunicação em que estão os espectadores.
O termo “moderno” gera um pouco de confusão, especialmente quando o traduzimos por “novo”, enquanto percebemos que existem períodos mais recentes, como o contemporâneo ou pós-moderno. A palavra “moderno” foi criada no latim tardio com a junção dos termos modus+hodiernus, isto é, modo atual, momento presente, novo, recente. Portanto, pode-se dizer que o conceito de Era Moderna foi concebido por historiadores e filósofos do século XVIII, com o objetivo de fixar uma diferença entre seu tempo e aquele protagonizado pelos antigos regimes pré-revolucionários ainda aferrados aos valores medievais.
Todas as transformações ocorridas no período compreendido pela “Era Moderna” revolucionaram a cultura ocidental. É certo dizer também, que a tipografia influenciou decisivamente as transformações históricas, servindo de suporte para a transmissão dos conhecimentos que contribuíram para a mudança de mentalidade.
O livro impresso torna-se o veículo de muitas revoluções durante esse período.
A invenção da impressão gráfica solapou o que foi descrito, com certo exagero, como monopólio de informação da Igreja medieval, e algumas pessoas tinham consciência disso na época. O protestante inglês John Foxe, por exemplo, pregava que o papa deveria abolir o conhecimento e a impressão gráfica, ou esta, a longo prazo, acabaria com ele. (BRIGGS e BURKE, 2004)
A história do livro não tem apenas a versão revolucionária. Muito foi feito para restringir sua capacidade de excitar a imaginação. O sistema de censura mais famoso e difundido do período foi o da Igreja Católica, com seu “Index dos Livros Proibidos”. O Index era um catálogo de livros impressos que os fiéis católicos estavam proibidos de ler. Havia também vários outros index locais, dentre esses o publicado em 1544, pela Sorbonne (a Faculdade de Teologia da Universidade de Paris). Porém, os mais importantes foram aqueles editados pela autoridade papal e distribuídos por toda a Igreja, de meados do século XVI a meados do XVII. A censura protestante era menos eficaz do que a católica, não porque os protestantes fossem mais tolerantes, mas porque eram mais divididos, fragmentados em diferentes igrejas. Com estruturas administrativas diversas, como a luterana e a calvinista, os protestantes não tinham unidade suficiente para gerar uma censura eficaz. (BRIGGS e BURKE, 2004)
Os conservadores, aqueles que pretendiam manter estável o estado de coisas, muito fizeram para deter o avanço das ideias modernas, procurando encarcerar seu principal veículo de divulgação – o livro. Para tanto recorreram à censura, à exacerbação do preconceito, tanto quanto ao temor religioso da sociedade, com relação ao distanciamento intelectual e espiritual que o livro provocava naqueles que se aventuravam pelas suas páginas, deixando-se levar pela imaginação suscitada por histórias impróprias para a salvação das almas. Os perigos da leitura de ficção, especialmente para as mulheres, eram muito debatidos a partir do início do século XVI. Como no caso do teatro, os romances eram temidos por seu poder de despertar emoções perigosas, como o amor. Muitos pensavam que a mulher não deveria aprender a ler, pois poderia receber cartas de amor. Outros opinavam que as mulheres podiam ler um tanto, mas somente a Bíblia ou livros religiosos. Uns poucos bravos argumentavam que as mulheres de classe alta podiam ou deveriam ler os clássicos. (BRIGGS e BURKE, 2004)
Mesmo assim, o relacionamento com a leitura prosseguia de forma crescente em outras partes da Europa. Forma-se nos séculos XVII e XVIII o contexto religioso do letramento, principalmente na Europa protestante. Um exemplo é o da Suécia luterana, onde a igreja fazia exames anuais em toda casa para avaliar a leitura de cada membro da família, seu conhecimento do catecismo etc. Os resultados eram registrados sistematicamente, distinguindo níveis de habilidade, como “começando a ler”, “lendo um pouco” e assim por diante. O ensino da leitura, extensível às mulheres e às crianças na área rural, foi resultado de uma maciça campanha entre 1620 e 1720. (BRIGGS e BURKE, 2004)
Para os padrões da época, o livro impresso espalhou-se como fogo em palha seca, incendiando a imaginação de toda Europa, fossem comunidades protestantes ou católicas. Na metade do século XVI, um leitor poderia escolher entre mais de oito milhões de livros impressos, talvez mais do que todos os escribas da Europa haviam produzido desde que Constantino fundara sua cidade no ano de 330. (MANGUEL, 1997)
Pela primeira vez na história ocidental começa a surgir o que mais tarde ficará conhecida como “opinião pública”, forjada lentamente pela leitura de jornais e livros. O público leitor se expande consideravelmente, em vista dos antigos grupos tradicionalmente vinculados à leitura, como os autores, copistas, religiosos e aristocratas. A par com uma lenta urbanização nesse início de Revolução Industrial, uma burguesia ascendente vinha alimentando a indústria tipográfica e lendo não apenas romances ou livros religiosos, mas ciência e, principalmente, filosofia iluminista.
O papel central desse movimento (Iluminismo) foi desempenhado por pensadores franceses, os chamados philosophes, entre eles Voltaire (1694–1778), Rousseau (1712–1778), Diderot (1713–1784) e D’Alembert (1717– 1783). Designando a si mesmos como “homens de letras”, muitas vezes foram descritos como os primeiros intelectuais, independentes de patronos, no sentido de serem críticos sistemáticos do regime sob o qual viviam. Por meio de seus livros difundiram amplamente mensagens sobre um possível novo mundo. (BRIGGS e BURKE, 2004)
A indústria tipográfica praticamente pôs em marcha as revoluções sociais que iriam inflamar o cenário mundial até recentemente. Na medida em que mais e mais pessoas penetravam o mundo da leitura, entravam pelas portas de um novo tempo do qual se negavam a abandonar. Mundos utópicos, existentes apenas do imaginário de escritores e leitores contrastavam gritantemente com a realidade em que os leitores estavam imersos. Livros sobre os direitos dos homens, sobre sua igualdade fundamental e a necessidade da busca da felicidade inflamaram a consciência de milhões de pessoas. De modo que, a distância entre o que o mundo era e o que o mundo poderia ser, esgarçou a fé pública na aristocracia e plantou as sementes das revoluções burguesas, cujas mais notáveis são a Revolução Americana e a Francesa.
Por outro lado, a impressão de caracteres tipográficos alfabéticos, na qual cada letra era gravada em uma peça separada de metal, projetou uma importante ruptura psicológica. Ao transformar a escrita numa espécie de produto, foi a tipografia que introduziu pela primeira vez a ideia de fabricação de uma mercadoria. A primeira linha de montagem, uma técnica de manufatura que, em uma série de etapas fixas, produz objetos complexos, idênticos, compostos de partes substituíveis, não era do tipo que produz fogões, utensílios ou armas, mas do tipo que produzia o livro impresso. Em fins do setecentos, a revolução industrial aplicou à outras manufaturas as técnicas de substituição de partes com que os impressores haviam trabalhado durante 300 anos. (ONG, 1998)
De modo que não apenas por conta das ideias que transportam, os livros também contribuíram para revolucionar a produção econômica, inspirando as técnicas das futuras indústrias que, a partir do século XVIII, deram início ao sistema econômico ainda vigente em boa parte do planeta. A cultura do livro impresso reinou soberana durante pelo menos quatro séculos. Entretanto, a partir da Revolução Industrial oitocentista, a multiplicação crescente de outros meios de produção de linguagens veio colocar em crise a hegemonia da cultura livresca. (SANTAELLA, 2001)

Referências bibliográficas

BRIGGS, A. e BURKE, P. Uma história social da mídia: de Gutenberg à Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004.
DERRIDA, J. A farmácia de Platão. São Paulo: Iluminuras, 1991.
MANGUEL, A. Uma história da leitura. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
ONG, W. Oralidade e cultura escrita: a tecnologização da palavra. Campinas: Papirus, 1998.
RAMAL. A. C. Educação na cibercultura: hipertextualidade, leitura, escrita e aprendizagem. Porto Alegre: Artmed, 2002.
SANTAELLA, L. Matrizes da linguagem e pensamento. São Paulo: Editora Iluminuras, 2001.

Todos os Tangos

Quando nasci em 1959, meu pai tinha 50 anos. Ser filho de pai velho, no entanto, acrescenta algumas variantes em nossas personalidades, transformando-nos em pessoas um pouco diferentes. Contaram-me, certa vez, que quando eu era ainda um bebê e não parava de chorar por algum motivo, meu pai me enrolava em uma manta e me deitava no tapete da sala, sob a radiola. Ligava o aparelho e esperava as válvulas se aquecerem. Logo depois, sacava de sua coleção um pesado disco de vinil, regulava para 48 ou 33 rotações por minuto e colocava a agulha no começo daquela bolacha preta, que já estava girando na velocidade adequada – eu dormia melhor ao som dos tangos. Naquele tempo era assim mesmo. Especialmente em Santo Antônio da Platina, cidadezinha do norte do Paraná, próxima da fronteira com São Paulo.

Eu cresci ouvindo, reconhecendo e, depois, cantando no chuveiro todos os principais tangos, decorando as letras e os nomes de alguns compositores, como Gardel, Discepolo, Cadícamo. Le Pera, amigo de Gardel e seu parceiro em tangos como Mi Buenos Aires Querido, Melodia de Arrabal, Por Una Cabeza, na verdade se chamava Alfredo Pereira, um brasileiro natural de São Paulo, que mudou-se para Buenos Aires no começo do século XX, transformando-se num dos maiores compositores do gênero, até sua morte, juntamente com Gardel, no famoso desastre aéreo em 1935, em Medellin, Colômbia.

Anos depois, já na faculdade, ousei comentar com um aluno argentino, sobre sua herança cultural, que o mundo todo já havia cantado. Mas ele, talvez porque à época do golpe militar na Argentina, estava bronqueado com seu país, me devolveu a gentileza com um ríspido argumento (típico?): “Tango é coisa de corno. Só se fala de traição, abandono, amor não correspondido e nostalgia. É muito passional”. – disse aquilo e calou-se sobre o assunto.

Ora, pensei comigo tempos depois, quais seriam os ingredientes da paixão, senão fossem a traição, o abandono, o amor não correspondido e a nostalgia (saudade)?  Mas, naquela época nós não confiávamos em quem tinha mais de trinta anos, portanto, deixei o tango de lado por algum tempo. Recentemente, depois da chegada do pós-modernismo e do retorno do brega-chique, a patrulha ideológica da inteligenztia  arrefeceu. O preconceito estético contra o tango foi se esvaindo, deixando revelar a superioridade de seus arranjos, os acordes impossíveis do bandoneón, o ritmo carregado, bem definido. Redescobriram a universalidade do tango, agora elevado ao mesmo patamar do blues, jazz e bossa nova. E as letras? Bem, as letras… são de tango. O blues é um lamento caipira de negros americanos, mas em inglês parece vip. Brega somos nós, latinos, quando expomos impudicamente nossa cultura por aí afora, ao invés de nos alinharmos à estética dominante.

Em tempos de Mercosul, basta conhecer um pouco de espanhol para se compreender a maior parte das histórias que são narradas pelos tangos. Mas não é só espanhol, há o lunfardo, um dialeto portenho do começo do século XX, falado pelos malandros dos arrabaldes e pela prostituição no cais, especialmente para fugir ao controle social e da polícia. Todo aquele linguajar buscava nominar coisas, personagens, ações, que eram do cotidiano da malandragem, como a palavra malevo/maleva que significava, ao mesmo tempo: malandro, malicioso, esperto, vivaldino.  O lunfardo está muito presente em alguns dos tangos mais famosos, como no Mano a Mano (Gardel – Flores – Razzano). Em determinada parte da música, a letra segue assim: …Se dio el juego de remanye,/quando vos, pobre percanta,/gambeteabas la pobreza/ en la casa de pensión/… O termo “percanta” é lunfardo e significava “per quanto”, expressão originalmente italiana, que fazia parte da pergunta a uma prostituta. Por quanto ela faria o serviço. A história se resume ao caso de um gigolô que perde sua amante para um ricaço. Como se vê, não é só no Brasil que os gigolôs se apaixonam.

A Media Luz (Lenzi – Donato) é outro tango famoso, que descreve o interior de dois prostíbulos, um deles na Calle Corrientes, 348, segundo andar, sem porteiro nem vizinho. Certamente um antigo e imenso apartamento, chique, com piso de madeira instalado por Maple, como diz a letra.

O tango quase sempre evoca uma época passada, onde tudo parece mais vívido, mais apaixonante, querendo dizer que a virtude e o amor só eram verdadeiros naquele passado mítico. A letra de Volver (Gardel – Le Pera) é bastante reveladora dessa “utopia pelo avesso”, quando descreve o retorno de um homem a um endereço de sua juventude, envergonhado de seus cabelos brancos e suas rugas pela face, mas com a remota esperança de encontrar sua amada, que ele abandonara no passado. Cuesta Abajo (Gardel – Le Pera) também é um clássico do abandono. Sua história é mais ou menos assim: “Se arrastei por esse mundo/ a vergonha de haver sido/ e a dor de já não ser,/sob a aba do chapéu/quantas vezes empoçada/uma lágrima assomada/eu não pude conter./Se cruzei pelos os caminhos/como um pária a quem o destino/ se empenhou em destruir,/se fui frouxo, se fui cego,/ só quero que compreendam/ o valor que representa a coragem de querer…”.

Seria possível discorrer por toda a literatura de folhetim dos tangos, sem desviar daqueles ingredientes catalogados pelo estudante argentino (traição, abandono, amor não correspondido e saudade).  O tango também é especial, por se tratar de uma música com endereço. Não é possível pensar o tango sem Buenos Aires, seus caminitos, seus bairros populares, da primeira metade do século XX.

As imagens da Buenos Aires dos tangos são tão impressionantes, que ainda me fazem evitar uma visita à real Buenos Aires. Minha recusa de ir a Buenos Aires, especialmente agora quando os pacotes turísticos estão bem mais acessíveis, representa uma heresia imperdoável para um amante do tango. Mas talvez compreensível. Pois tal como os tangos, que mitificam o passado glorioso daquela cidade, ao mesmo tempo que cantam sua impossibilidade, ir à verdadeira Buenos Aires pode quebrar um encanto que ainda acalento, quando oigo la queja de un bandoneón, [e] dentro del pecho pide rienda el corazón. (Mi Buenos Aires Querido [Gardel – Le Pera]).

AS FORMAS DO SILÊNCIO

Em muitas culturas e em outros tempos, o silêncio tinha (tem) aspectos altamente positivos. Em nossa recente cultura urbana, no entanto, optou-se por enfrentar o silêncio contínuo que existe lá fora, a nossa espreita. E a melhor maneira de “domesticá-lo” seria dividi-lo em alguns tipos específicos. Do mesmo modo como os esquimós conseguem enxergar dezenas de tipos de neve em seu mundo branco e gelado, é crível supor que se possa perceber também várias formas de silêncio.
O silêncio pode ser visto como uma ausência de significado, embora por vezes carregado de algum sentido. Ele é mais bem percebido quando se limita com aquilo que não é silêncio. Em alguns casos, o silêncio dentro da linguagem pode ser um signo (que adquire valor em função de suas diferenças para com os demais signos), com significado e tratado como elemento da própria comunicação – um intervalo entre signos e textos, de modo a preparar os limites da expressão. Imaginem se não houvesse um espaço (silêncio) entre as palavras ditas ou escritas!
Porém, existem “outros” silêncios que adquirem importância em função de sua utilidade como limite do sentido. Há também o silêncio absoluto, que habita além de nossa percepção mais profunda – o silêncio da ausência, daquilo que ainda não é, e daquilo que deixou de ser.
É o silêncio daquilo que ainda não está ao alcance da linguagem – o porvir.
É o silêncio que nem mesmo a linguagem pode definir – o inefável.
É o silêncio que era antes e continua sendo depois, e que pode eventualmente ser definido de maneira negativa, ou seja, catalogando-se tudo aquilo que ele não é. Como o silêncio mais profundo é inominável, o único modo de se aproximar de seu entendimento é tatear os limites além dos quais têm início os seus domínios.
Todo esforço para falar desse silêncio inefável requer a construção de um farol intelectivo próximo à fronteira da significação, além da qual ele reina soberano. Mas acaba sendo um farol enguiçado, que ilumina apenas a borda de nossa percepção, porque é impotente para vencer a névoa densa que se forma além dos limites da linguagem, e que desce sobre o signo fronteiriço, obscurecendo o seu sentido mais denotado.
O ato de significar é o de gerar unidades de sentido para incorporá-las a um tecido (texto) de signos; é um ato de discriminar, distinguir e, por exclusão, de afastar o silêncio da homogeneidade para longe de nós. Quando separamos do imenso continuum algumas percepções e a estas oferecemos um sentido e um significado, depositamos o conteúdo dessas experiências em um texto. Assim, a linguagem estabiliza o movimento do sentido, evitando sua flutuação na indistinção do continuum, criando um limite além do qual o silêncio nos espreita.
Embora o silêncio seja apenas um, da mesma forma como discriminamos os signos para sedimentar o sentido, também devemos categorizar o silêncio para melhor compreender sua ubiquidade.
a) Um de seus tipos mais comuns é o “silêncio intersticial”, que habita os intervalos entre as palavras, entre os signos não-verbais, e funciona como uma espécie de fôlego entre uma semiose e outra. Este tipo de silêncio detém significado, embora negativo. Sua principal função é encadear os signos de um texto pelo eixo sintagmático (associação) e pelo eixo paradigmático (escolha). O silêncio intersticial é um resquício do tempo em que ainda não havia linguagem para significar o mundo humano.
b) Há também o silêncio proveniente do “silenciamento”, inclusive como relata Michel Foucault, em seu livro A História da Sexualidade. Embora dotado de significado, este tipo de silêncio também detém um aspecto negativo, porque ele reprime a expressão daquilo que detinha (detém) sentido, gerando silêncio por meio do esquecimento proposital (uma espécie de anti-semiose intencional). Trata-se do silêncio imposto pela censura de qualquer ordem, tal como a sexual, política, moral, religiosa etc.
c) Pode-se inferir a respeito do silêncio como incompletude ou deficiência da linguagem, em que todo o dizer mantém uma relação fundamental como o não-dizer. Ou seja, trata-se do silêncio wittgensteiniano: “…sobre aquilo que não se pode falar, deve-se permanecer em silêncio” (WITTGENSTEIN, 1995). Este tipo de silêncio sempre atormentou inúmeros filósofos ao longo da história, porque ele aponta, de certa forma, para a incompetência da linguagem em substituir completamente o mundo real, deixando por todos os lados pelos quais se observa, lacunas de sentido e significado. Para Wittgenstein, com relação à capacidade limitada do homem em semiotizar o mundo, dever-se-ia recorrer ao silêncio obsequioso pelo reconhecimento de nossa ignorância.
d) Existe o “silêncio estético”, proveniente da percepção auferida pelos sinais estéticos que, embora não significando nada de lógico-representativo (a exemplo da linguagem verbal), transmite tão-somente uma sensação, um afeto, que por ser subjetivo, depende exclusivamente do receptor. Isto é, não tendo função codificada e representativa, subsiste como uma forma particular de silêncio.
e) e há o “silêncio ultramontano”, que habita além do horizonte, como iminência do sentido, que aponta para fora da linguagem (ORLANDI, p. 11-29, 1997). Este é o silêncio do porvir, que depende do esforço humano para alcançá-lo, nas formas da ciência, das artes, da cultura como um todo. Porém, toda vez que chegamos perto de seus domínios e avançamos o pé um pouco adentro de suas fronteiras, ele se afasta ainda mais, tornando nosso esforço um constante caminhar rumo à expansão das fronteiras do conhecimento. Este é o silêncio extra-semiótico, que está além de nosso entendimento.

Quem é aquele que pergunta pelo silêncio? – apesar de manter-se prisioneiro da mediação entre o signo e o real, o ser humano é um híbrido: ele mesmo é um signo (PEIRCE, p. 306, 2003), assim como também é seu próprio objeto e intérprete. Embora seu corpo pertença à realidade imediata, parte considerável de sua mente está apartada desta realidade, por conta da mediação imposta pelos sentidos físicos e signos interpretantes. O ser humano, portanto, talvez seja o único objeto que vive em busca de um sentido.
Como um objeto animado, constituído de capacidade de comunicação e, portanto, dependente da linguagem para manifestar-se no mundo, o ser humano busca evoluir seus instrumentos de interferência do sensível, enquanto avança sempre rumo ao inominável. Talvez aí resida a irresistível gana pelo desconhecido, a fome incontrolável pela superação das fronteiras, mesmo porque elas habitam o seu próprio íntimo.
Quanto mais faróis se instalam nas fronteiras com o inominável – exercício feito pelas ciências, pelas artes e pela cultura em geral –, quanto mais o ser humano vence a densa névoa que oculta o sentido formado logo à frente, tanto mais temos a inexata impressão de que o silêncio se avoluma diante de nós, talvez porque ao ampliar o contato com suas fronteiras, percebemos o quão incomensurável pode ser o tamanho que ele assume perante do homem.
Nestes primeiros anos do século XXI parece haver um refluxo da antiga paixão pelo desconhecido, uma certa fadiga de material causada pelas frustradas tentativas de se abarcar o silêncio, na forma de utopias esgarçadas, prognósticos falidos, profecias não cumpridas e revoluções esvaziadas. Hoje, o homem ocidental prefere encaixotar a angústia provocada pelo silêncio, por meio de sua linguagem (controlar o silêncio), utilizando-a como um anti-silêncio ofuscante e ensurdecedor. E assim, exausto da árdua missão civilizatória de iluminar a escuridão imposta pelo silêncio, o homem resolve agora chafurdar em meio aos berros lancinantes da mensagem ininterrupta – o mundo como um permanente e alucinante videoclipe intersemiótico. Agora, ao desconfiar da ideia do novo como algo sacado ao silêncio, o homem contemporâneo apenas recicla velhos textos e requenta seu repertório simbólico com os mesmos discursos redundantes, mas seguros e destituídos de surpresas amargas.

A ressaca como conceito filosófico – apesar de querermos negar a presença constante e insidiosa do silêncio entre nós, ele insiste em avançar sobre nossos sentidos (em duplo sentido), especialmente quando nosso estado de crença (Peirce, mais uma vez) parece caminhar rumo a dúvidas atrozes. Se agora o silêncio se apresenta como uma placa enferrujada à beira da estrada que recusamos trilhar, não quer dizer que o silêncio foi vencido pela força do abandono. Mais dia, menos dia, o ser humano deverá empreender novamente sua viagem rumo ao silêncio. Depois do porre da linguagem inesgotável e onipresente ,se abrirá diante dos humanos a nova trilha em direção ao silêncio.
Nossos ancestrais hominídeos moldaram o caráter da espécie Homo sapiens, espalhando-se pelo mundo afora, enfrentando o desconhecido (silêncio) e vencendo as barreiras mais inóspitas, imprimindo indelevelmente essas marcas genéticas no DNA humano, que hoje impulsionam o homem a ir sempre mais adiante, em busca do sentido do mundo.
Após a embriaguês da linguagem videoclipada, mais brevemente do que pensamos, há de retornar ao íntimo do humano outras perguntas a respeito do além-fronteiras, a respeito do silêncio que habita as terras exóticas que são avistadas ao longe, como um pálido vislumbre que se reflete ao contato com o farol da ciência, da arte, da filosofia, da cultura.
O que é preciso fazer, trata-se de livrar o silêncio do significado negativo e alienante que lhe foi impingido pela estrepitosa gritaria contemporânea. As “nets” arrastam-nos como peixes em redes, para um só lugar – uma ágora indistinta e superpovoada de signos em múltiplas conotações por segundo. Aí, nos embriagam os sentidos com metralhas de significados em alta velocidade, que anulam qualquer possibilidade de atuação do silêncio intersticial. Com essa produção ininterrupta de mensagens redundantes, provocam o silenciamento a respeito de temas que deveriam ser comunicados, mas que emudecem sob o entorpecimento dos tímpanos, por conta dos milhões de decibéis e zilhões de fótons que queimam nossas retinas.
Para que não tenhamos consciência daquilo que não podemos saber, este século tonitruante nos grita mensagens anulando o silêncio wittgensteiniano. Nem nos permitem considerar positiva a experiência do silêncio estético, até porque é preciso evitar que descubramos nossa condição de alienados. E isso tudo tem por motivo exaurir nossas forças para caminhar rumo ao desconhecido, ao novo, em busca do silêncio ultramontano.
Mais cedo ou mais tarde, porém, vamos acordar numa fria manhã, com um gosto amargo na boca, para nos dar conta de que dormimos sobre a colcha da história, vestidos com a fantasia do videoclipe contemporâneo. E ali, em meio ao silêncio, começaremos a curtir nossa ressaca filosófica.

Bibliografia

ORLANDI, E. P. As formas do silêncio. Editora da Unicamp, Campinas, 1997.
PEIRCE, C.S. Semiótica, Editora Perspectiva, São Paulo, 2003.
WITTGENSTEIN, L. Tractatus Logico-Philosophicus. São Paulo, EDUSP, 1995.