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A poesia está na rua

Modernismo ou Modernismos?

Comumente a Semana de 22 representa, nos Estudos Literários, o início de uma nova fase no Brasil, consolidando o maior marco da Literatura Brasileira. Alfredo Bosi, a exemplo, referiu-se à Semana como divisor de águas na história da cultura brasileira. Joaquim Inojosa considerou-a como a proclamação de nossa independência. Menotti Del Picchia, como a verdadeira revolta brasileira.

Diante desse contexto, poucos estudos não tão recentes, como História do modernismo brasileiro, de Mário da Silva Brito, apresentavam, ainda que timidamente, alguns acontecimentos importantes realizados antes da Semana de Arte Moderna que foram decisivos para sua concretização. A Primeira Guerra Mundial, a intensa imigração e os movimentos sociais da década de 20 são citados em sua obra, na qual, apesar do autor reconhecer tais aspectos, ainda considera a Semana como o grande marco na Literatura Nacional.

Cinco anos após a publicação de Mário da Silva Brito, Joaquim Inojosa publicava Os Andrades e outros aspectos do modernismo, em 1975, exaltando Oswald de Andrade, Mário de Andrade e Menotti Del Picchia como a trindade mosqueteira e as vozes mais altas da Semana de Arte Moderna de 22. Além disso, segundo Inojosa o termo “modernismo” foi criado na Semana de 22 para substituir “futurismo” e “com ele proclamar a independência cultural do Brasil”.

A grande maioria dos demais estudos relevantes sobre esse tema não destoavam muito desses percursos, isto é, menciona-se brevemente, ou simplesmente não se menciona, movimentos em outros locais do país além de São Paulo, assim como artistas de outros estados, e os momentos antecedentes a realização da Semana que foram decisivos para seu acontecimento.

Contudo, quanto mais nos distanciamos desse período histórico, surgem novas reflexões questionando a consideração da Semana de 22 como início de um novo movimento e, em virtude disso, encontramos estudos abordando o período anterior à Semana como período marcado por inúmeras lutas, as quais se encontravam abrandadas nas criticas literárias em virtude da efervescência da realização da Semana de Arte Moderna em São Paulo.

Dessa forma, o termo “Modernismo”, que veio até o momento demarcando um período literário como singular e homogêneo, tem sido substituído por “Modernismos” com intuito de fazer alusão aos movimentos literários manifestados no Brasil, enfatizando que esses não se restringiram à capital paulistana.

No artigo “Antigos Modernistas”, Francisco Foot Hardman considera que a crítica e as histórias culturais e literárias, quando presas à noção de “vanguarda”, comprometem aspectos culturais importantes iniciados na sociedade brasileira. Para o autor, é possível verificar três defeitos nocivos causados pela historiografia que se restringia a interpretar o passado cultural brasileiro com as lentes de 22. São eles:

A exclusão de amplo e multifacetado universo sociocultural, político, regional que não se enquadrava nos cânones de 1922, em se tratando, embora, de processos intrínsecos aos avatares da modernidade; b redução das relações internacionais na cultura brasileira a eventuais contatos entre artista brasileiros e movimentos estéticos europeus, quando, na verdade, o internacionalismo e o simultaneismo espaço-temporal já se tinham configurado como experiências arraigadas na vida cotidiana do País; c definição esteticista para o sentido próprio de modernismo, abandonando-se, com isso, outras dimensões políticas, sociais, filosóficas e culturais decisivas à percepção das temporalidades em choque que põem em movimento e fazem alterar os significados da oposição antigo/moderno muito antes de 1922. (HARDMAN, 1992, p.168).

 

Ao discorrer sobre os três defeitos apontados pela redução do Modernismo a um período homogeneizado, Francisco Foot Hardman faz observações essenciais que justificam a substituição do vocábulo Modernismo por Modernismos, pois como observado acima, esse busca contemplar a abrangência do movimento em nosso país. Ademais, o emprego de três vocábulos marcantes – exclusão, redução e abandono – deixam transparecer a enorme perda sofrida pela Literatura Brasileira ao reduzir um período tão amplo e diversificado, como foi o Modernismo no Brasil.

Nesse sentido, encontramos no texto do autor exemplos pertinentes para justificar suas considerações: algumas obras e pensadores da década de 1870, analisadas por José Veríssimo, já apresentavam ideais e reivindicações suficientes para nomearem o período de modernismo; a oposição entre campo e cidade; os efeitos da imigração estrangeira e a contradição entre nacionalismo e cosmopolitismo estavam presentes na literatura brasileira há, pelo menos, meio século antes da Semana de Arte Moderna. Fica evidente, portanto, que a sociedade brasileira já vinha sofrendo transformações que produziam fatos culturais modernos sobre diferentes pontos de vista.

Corroborando com esse pensamento, Daniel Faria, em O mito modernista, afirmou que, assim como outros estudiosos, pretendia questionar a simplificação do contexto cultural, político e social oriundos da delimitação do termo Modernismo, no Brasil. Para isso, analisou a trajetória de dois autores, Mário de Andrade e Menotti Del Picchia, com a relação da escolha de alguns termos, como futuristas e posteriormente modernistas, como “armas táticas de legitimação” e como “opção estético-política”.

Ao traçar esse percurso, Daniel Faria faz importantes observações que nos fazem entender por que a proporção do movimento modernista em São Paulo ganhou notoriedade muito maior se comparado a outras regiões do país.

Como se sabe, o Parnasianismo além de ditar princípios, representava a preferência literária da maioria da população brasileira até meados de 1910. Assim, as manifestações artísticas que não se enquadravam nos moldes parnasianos eram, consequentemente, ignoradas pelo público ou conquistava poucos adeptos e leitores. Tais movimentos eram, por sua vez, isolados e com pouca visibilidade, inclusive, aqueles iniciados na cidade de São Paulo que, por questões políticas, obtiveram proporções diferentes, isto é, inicialmente alcançaram maior popularidade se comparado com as manifestações modernistas de demais localidades.

Nos últimos anos da década de 1910, havia, em São Paulo, um grupo de intelectuais que tinha como propósito a reinvenção do cenário literário brasileiro. Formado por Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia, Guilherme de Almeida e Luís Aranha, a busca por reconhecimento e visibilidade pública intensificava-se gradativamente.

Esse cenário, para Daniel Faria, não passava da prevalência de um grupo específico responsabilizado pela revitalização da arte no Brasil. Receberam homenagens em espaços notáveis como o Trianon, foram rotulados como os grandes super-heróis do movimento Modernista (Mário de Andrade como papa do modernismo e Oswald de Andrade como o bispo) e recebiam ajudas de pessoas influentes no cenário político do país, o que lhes possibilitava maior visibilidade.

Em O mito modernista, o percurso de Mário de Andrade e Menotti Del Picchia, nomeados respectivamente como o “ícone sagrado” e “herança maldita”, são abordados sobre um viés menos comum daqueles que, comumente, observamos na crítica literária.

Ambos possuíam projetos diferentes, mas que seguiam trajetórias paralelas. Mário de Andrade e Menotti Del Picchia estavam do mesmo lado da Revolução Constitucionalista e participaram do governo paulista de Armando de Sales Oliveira. Por outro lado, Menotti participava da vida política do PRP (Partido Republicano Paulista) enquanto Mário estava, a partir de 1927, ao Lado do PD (Partido Democrático). Além disso, Menotti foi eleito deputado estadual em 1926 e redator do Correio Paulistano durante quase toda a década. Mas, foi a partir de um mesmo núcleo retórico que os autores delinearam, durante a década de 20, argumentos distintos. Enquanto Mário de Andrade traçava temas da humilhação e do sacrifício de si como motes de legitimação, Menotti Del Picchia delineava imagem do martírio encenado diante das multidões.

Nesse sentido, é necessária a consideração dos rumos políticos que o país seguia na época, uma vez que esses provocaram condições propícias para mudanças e inovações, também, no mundo artístico. E, é por intermédio dessas considerações que Daniel Faria, na tentativa de destruir os mitos modernistas, propõe reflexões relevantes entre os anos 1920 a 1930, ressaltando que todas as limitações feitas sobre os estudos das manifestações modernistas no Brasil, provavelmente, eliminam artistas e movimentos não pertencentes a um grupo específico e consagrado como o composto por Mário e Oswald de Andrade. Ademais, ajudam-nos a entender a utilização do termo pré-modernismo como uma maneira de sagrar a Semana de 22 como um marco na Literatura Nacional, levando-nos a propagar a indagação de Daniel Faria: existe apenas uma história a ser contada?

A resposta, obviamente, negativa, nos faz refletir e repensar a situação quase “marginal” dos movimentos com características inovadoras e modernistas não pertencentes à cidade de São Paulo. Porém, mesmo sabendo que sem a realização da Semana de Arte Moderna haveria o Modernismo, é difícil destruir um “mito” que possibilitou o anúncio e reconhecimento de um movimento que não alcançava as proporções desejadas.

 

Referências Bibliográficas:

FARIA, Daniel. O mito modernista. Uberlândia: EdUFU, 2006

HARDMAN, F. Foot. Antigos modernistas. In: A vingança da Hileia. São Paulo: Unesp, 2009. [1ª. ed.: In: Tempo e História. São Paulo: Comp. Letras, 1992].

 

O sonho de Gaetaninho

Em 1927, foi publicado o livro Brás, Bexiga e Barra Funda, de Antônio de Alcântara Machado, composto por onze contos que retratam a adaptação do imigrante italiano, a urbanização de São Paulo e o comportamento dos personagens modernos da obra. Nessa narrativa, o imigrante é a figura de destaque que ressalta o processo de adaptação econômica e cultural desse grupo, que por sinal foi um processo repleto de esforços e dificuldades. Em poucos contos o imigrante italiano apresenta a ascensão econômica, enquanto o paulista aristocrata simboliza a falência e a vontade de reascender socialmente, e para melhor exemplificar essa situação o autor utiliza o “automóvel” como símbolo dessa ascensão, devido ao fato do veículo ser um objeto de alto valor aquisitivo, representado o luxo e o poder na sociedade paulista de 1920.

O conto Gaetaninho retrata a história de um menino, representante dos imigrantes de condição humilde, que ficava perambulando pela Rua do Oriente admirado com os Fords que ali passavam. O sonho do garoto, de andar de carro pelas ruas, era de difícil concretização pois as pessoas de classe média e baixa só andavam de bonde,  e caso andassem de carro era por motivo de enterros ou casamentos. Embora inacessível às pessoas pobres o fascínio pela vontade de andar em um automóvel era tão intensa que fez Gaetaninho sonhar com essa possibilidade:

Gaetaninho enfiou a cabeça embaixo do travesseiro.

Que beleza, rapaz! Na frente quatro cavalos pretos empenachados levavam a tia Filomena para o cemitério. Depois o padre. Depois o Savério noivo dela de lenço nos olhos. Depois ele. Na boléia do carro. Ao lado do cocheiro. Com a roupa marinheira e o gorro branco onde se lia: Encouraçado São Paulo. Não. Ficava mais bonito de roupa marinheira mas com a palhetinha nova que o irmão lhe trouxera da fábrica. E ligas pretas segurando as meias. Que beleza rapaz! Dentro do carro o pai os dois irmãos mais velhos (um de gravata vermelha outro de gravata verde) e o padrinho Seu Salomone. Muita gente nas calçadas, nas portas e nas janelas dos palacetes, vendo o enterro. Sobretudo admirando o Caetaninho. (MACHADO, 2002, p.21)

 

Nesse sonho o personagem realizava a vontade de andar de carro, mas por intermédio da morte da sua tia Filomena. Mas o desejo de Gaetaninho não é concretizado na vida real, e sua morte é destituída pelo seu sonho, mas que assume um tom cômico no conto:

Gaetaninho saiu correndo. Antes de alcançar a bola um bonde o pegou. Pegou e matou.

No bonde vinha o pai do Gaetaninho.

A gurizada assustada espalhou a noticia na noite.

– Sabe o Gaetaninho?

– Que é que tem?

– Amassou o bonde!

A vizinhança limpou com benzina suas roupas domingueiras.

Às dezesseis horas do dia seguinte saiu um enterro da Rua do Oriente e Gaetaninho não ia na boléia de nenhum dos carros do acompanhamento. Ia no da frente dentro de um caixão fechado com flores pobres por cima. Vestia a roupa marinheira, tinha as ligas, mas não levava a palhetinha.

Quem na boléia de um dos carros do cortejo mirim exibia soberbo terno vermelho que feria a vista da gente era o Beppino” (MACHADO, 2002, p.23)

 

O final do conto é surpreendente, não só pela rapidez de como se dá a morte de Gaetaninho, mas também pela troca de valores que o automóvel assume, passando de objeto admirado (representante do status econômicos) à motivo de dor e tristeza (a morte) que no conto é abordada com um caráter  humorístico através de uma construção irônica presente no diálogo (amassou o bonde). Sendo assim, Antônio de Alcântara Machado consegue criar uma inversão dos sentimentos para provocar o riso diante de um acontecimento trágico, isto é, a morte de um garoto que brincava na rua e foi atropelado por um objeto representante do “culto da velocidade”, da vida frenética urbana, da máquina. E o que era “tragédia” passa a ser “motivo de riso”.

Exceto no conto Gaetaninho, Alcântara Machado aborda o automóvel nos demais contos como um encanto, símbolo de poder e riqueza. Para melhor explicar, temos o conto A Sociedade, que narra a história de um rapaz, filhos de imigrantes italianos, o autor utiliza o automóvel para representar a ascensão econômica do jovem:

O Lancia passou como quem não quer nada. Quase parando. A mão enluvada cumprimentou com o chapéu Borsalino. Uiiiiia – Uiiiiia! Adriano Melli calcou o acelerador. Na primeira esquina fez a curva. Veio voltando. Passeou de novo. Continuou. Mais duzentos metros. Outra curva. Sempre na mesma rua. Gostava dela. Era a Rua da Liberdade. Pouco antes do número 259-C já sabe: uiiiiia-uiiiiia! (MACHADO, 1982, p.41)

 

Como podemos perceber o elemento de destaque no conto é o automóvel (Lancia) de Adriano, que passava na rua da sua namorada para vê-la, com isso os pais de Teresa Rita ao verem o automóvel do imigrante italiano começavam a rever seus preconceitos. E através disso, ou seja, com a conquista de bens materiais representantes do luxo e poder, os imigrantes que chegavam em São Paulo começavam a conquistar espaço na sociedade.

Dessa forma, Alcântara Machado no conto Gaetaninho apresenta-nos esse objeto que causa fascínio, mas com um desfecho desencantador, no sentido de que o objeto de encanto foi a causa da morte de um garotinho que brincava de bola na rua. Por isso não podemos considerar que o culto pela velocidade trouxe somente agilidade para o sujeito que vive na cidade moderna, que precisa de praticidade, uma vez que o mesmo traz consigo sérios riscos: como o de deixar o homem “na mão” ou de causar acidentes graves, e até mesmo a morte. Como disse Marshall Berman, isso quer dizer que o automóvel tem um papel duplo no tráfego da cidade

para aqueles que têm autoconfiança ou confiança de classe, os veículos são fortalezas protegidas de onde se domina a massa de pedestres; para aqueles que carecem e confianças, os veículos são armadilhas, gaiolas, cujos ocupantes se tornam extremamente vulneráveis ao relance fatal de qualquer assassino. (BERMAN, 2000, p.247)

 

 

Referências Bibliográficas:

BERMAN, Marshall. Tudo o que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. Trad. Caros Felipe Moisés, Ana Maria Iovialti e Marcelo Macca. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.

Salões paulistanos: a eclosão dos movimentos de vanguarda

Os salões paulistanos, uma espécie de ponto de encontro onde políticos, escritores, artistas e membros da oligarquia paulistana se reuniam, foram locais imprescindíveis para a culminação do Modernismo em São Paulo. Criados na Belle Époque, pela elite paulistana, os salões, inspirados nos salões franceses, representavam espaços propícios para a divulgação de textos inéditos, conferências sobre a arte moderna, recitais e exposições. A respeito da constituição desses espaços, Márcia Regina Jaschke Machado salienta que

Esses eventos, que começaram a ser promovidos no Brasil no período do Império, consagraram-se na Belle Époque e foram aos poucos se extinguindo no final da década de 20. Os salões, em seu apogeu, principalmente no Rio de Janeiro e em São Paulo, eram promovidos por membros da alta burguesia, que disponibilizavam a própria residência para a recepção de um seleto grupo de convidados formado por nomes influentes da alta sociedade, políticos e intelectuais. Era uma oportunidade para ostentar luxo e poder, por parte daquele que recebia, e uma maneira de confirmação de status para os escolhidos para freqüentar essas reuniões. (MACHADO, 2012, p.22).

Um salão que se enquadra perfeitamente nessa descrição é o Villa Kyrial, consolidado durante a Belle Époque no Brasil e que perdurou até o ano de 1924. Propriedade de José de Freitas Vale[1] localizava-se na Rua Domingos de Moraes, nº 10, no final da Avenida Paulista. O primeiro Ciclo de Conferências desse salão aconteceu no ano de 1914 e foi subitamente interrompido pela primeira Guerra Mundial, porém nos anos de 1921 a 1924 foi dada continuidade a outras conferências. Dessa forma, esse ambiente engajado com a arte moderna auxiliava sua concretização, pois como ressaltou Márcia Camargos

Funcionando como centro de convívio e tomada de decisões – verdadeiro sistema de poder informal gerido por uma elite restrita e entrelaçada –, esse salão contribuiu para configurar o campo intelectual do período. E, num movimento dialético, também abrigou tensões que não se fecharam no horizonte do seu espaço, dando ensejo à eclosão de movimentos de vanguarda, como a Semana de 22. (CAMARGOS, 2001, p.16).

Além do Villa Kyrial, havia também o salão da avenida Higienópolis, propriedade de Paulo Prado; o salão da rua Duque de Caxias, sob os cuidados de Dona Olívia Guedes Penteado; e o salão na alameda Barão de Piracicaba, promovido por Tarsila do Amaral. Foi com a “proteção desses salões que se alastrou pelo Brasil o espírito destruidor do movimento modernista. Isto é, o seu sentido verdadeiro específico” (ANDRADE, 1974, p.263) de romper com as regras impostas pelas escolas literárias do passado e construir um movimento capaz de representar a cultura brasileira.

Além das reuniões realizadas nesses salões, é importante destacar também as reuniões que aconteciam em outros lugares que não eram exatamente espécies de salões, mas que apresentavam similar importância para a efetivação do modernismo no Brasil. Na casa do Mário de Andrade, situada na Rua Lopes Chaves, aconteciam reuniões semanais, onde agrupavam-se um seleto número de artistas que discutiam, exclusivamente, assuntos relacionados à arte moderna. Ainda nesse espaço reservado, os artistas sentiam-se mais à vontade para expor ideias, além de dedicarem-se aos assuntos de cunho literários, não se dispersando, portanto, para outras abordagens e atividades corriqueiras ou até mesmo banais[2].

Diante desse contexto de encontros assíduos entre artistas e intelectuais, na maioria das vezes financiados pela aristocracia paulistana, os jovens modernistas viveram durante “uns oito anos, até perto de 1930, na maior orgia intelectual que a história artística do país registra” (ANDRADE, 1974, p.238).

Vale ressaltar também que além dos salões havia o Pensionato Artístico que investia na formação intelectual dos jovens artistas, oferecendo-lhes bolsas de estudos no exterior; e o espaço da imprensa, um meio de propagação primordial para dar voz aos modernistas. Alguns jornais como O Pirralho, o Jornal do Commércio, Correio Paulistano, A Gazeta, foram significativos para o acontecimento da Semana, tendo em vista que em algumas colunas desses jornais, que circulavam antes de 1922, continham artigos que propagavam o movimento modernista. Isso era mais um privilégio dos artistas de 22, que tinham, além dos salões da alta burguesia, voz no Correio Paulistano e apoio do Governo de São Paulo.

No meio deste ambiente de excitação de ideias modernistas, surgia nas reuniões, almoços e encontros, a iniciativa de expor em São Paulo a nova arte que se firmava no Brasil. Consequentemente, encontramos na história da literatura brasileira múltiplas informações que intercalam fatos pessoais da vida de alguns artistas empenhados com a arte moderna e o surgimento da ideia de realizar uma Semana de Arte Moderna na cidade de São Paulo. Dessa forma, destacamos que, de acordo com Menotti Del Picchia (1992), tudo se tornou possível graças às conspirações feitas por Oswald e Mário; já Raul Bopp afirma o seguinte:

…reuniam-se, num salão do Automóvel Clube, Paulo Prado que ficou sendo o personagem central dessa iniciativa, Oswald de Andrade, Menotti, Di Cavalcanti e Brecheret, para planejarem, concretamente, a Semana de Arte Moderna em São Paulo. Em vez da campanha modernista ficar centralizada numa livraria, decidiu-se conduzi-la em ambiente de maior amplitude, para alcançar uma repercussão adequada. (BOPP, 2012, p.31)

Ainda sobre esse mesmo assunto, Mário de Andrade afirmou que não se sabe de quem partiu a ideia de realizar o evento, afirmou que dele não foi, mas certifica que Paulo Prado foi o grande financiador, desembolsando 847 mil-réis pelo aluguel de três diárias no Teatro Municipal. Mas ainda,

… há quem diga que a semana de 22 só aconteceu devido a um simples acaso do destino, a um feliz encontro entre dois opostos que se atraem e se completam. Sem guardar o menor parentesco, os dois Andrades, Mário e Oswald, numa fusão química de impacto, teriam funcionado como catalisadores de uma tendência que se esboçava no cenário do pós-guerra. Dotados de estilo, personalidade, extração social e atitude em tudo inversos, os Andrades conheceram-se em 1917, quando Oswald foi a um recital no Conservatório Dramático e Musical, na avenida São João, 269, do qual Mário era professor. Juntos dinamizaram e deram vida à constelação que se formou em redor deles (CAMARGOS, 2002, p.68).

Por fim, chegou-se o ano de 1922. No mês de fevereiro, entre os dias 13 a 17, aconteceu a Semana de Arte Moderna, com manifestações inovadoras que tinham como propósito renovar o campo artístico e literário. A programação da Semana contava com exposições (por volta de 100 obras) e sessões literário-musicais que aconteciam à noite, frutos de projetos, conversas, planos e idealizações dos “sonhadores” jovens modernistas.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANDRADE, Mario de. Aspectos da Literatura Brasileira. 5ª ed. São Paulo: Martins, 1974.

BOPP, Raul. Movimentos modernistas no Brasil: 1922-1928. Apresentação de Gilberto Mendonça Telles. Rio de Janeiro: José Olympio, 2012.

CAMARGOS, Marcia. Villa Kyrial: crônica da Belle Époque paulistana. São Paulo: SENAC, 2001.

DEL PICCHIA, Menotti. A “Semana” revolucionária. Campinas, SP: Pontes, 1922.

MACHADO, Marcia Regina Jaschke. O Modernismo dá as cartas: circulação de manuscritos e produção de consensos na correspondência de intelectuais nos anos de 1920. Tese de Doutorado. São Paulo: USP, 2012. Disponível em: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8149/tde-22102012-122149/pt-br.php.

[1] De acordo com Márcia Camargos (2001), José de Freitas Vale foi poeta simbolista, professor de francês e auxiliava alguns jovens talentosos, como Anita Malfati e Victor Brecheret, por meio de bolsas patrocinadas pelo governo. Na política assumiu cargos como deputado estadual e senador estadual.

[2] Estas informações foram retiradas do depoimento do próprio Mário de Andrade em “O Movimento Modernista”.

“Quando o amor recupera a visão”

A relação entre cidade e literatura é muito debatida contemporaneamente. No ensaio A cidade, a literatura e os estudos culturais: do tema ao problema, Renato Cordeiro Gomes (1999) ressaltou que a relação entre Literatura e experiência urbana intensificou-se na modernidade, pois a cidade tornou-se uma paisagem inevitável, e mesmo quando não incorporada nos textos, faz-se presente pela sua ausência que deixa marcas como a violência, a solidão, entre outros.

Medo, violência e poesia

O poeta Fabio Weintraub, paulistano nascido em 1967, publicou alguns livros de poesia cuja temática principal é a cidade. Em Novo endereço, livro publicado em 2002, o eu-lírico descreve habitantes que se encontram perdidos, arruinados e à margem da sociedade, tentando encontrar um espaço e motivo para viver.