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Author: Dário Neto

POESIA NA RUA: O CANTO FÚNEBRE POR MARIELLE FRANCO.

Tudo que está morto como fato, continua vivo como ensino.

Victor Hugo

Foto gentilmente concedido por Cristiano Valério

Sou um apaixonado pela Parada do Orgulho LGBT de São Paulo. A Parada é o meu Natal. Ver in locus tanta diversidade movimentando uma celebração da vida, do amor, dos corpos, dos afetos me deixa em puro êxtase. Esta é a razão porque amo tanto a Parada. Mas a deste ano foi especial para mim. Cheguei e logo vi um camelô vendendo uma bandeira do arco-íris com uma estampa de Marielle Franco. Quem conhece a dinâmica dos camelôs sabe muito bem que eles procuram produtos com saída rápida. Ver, não um, mas vários camelôs vendendo a imagem da Marielle estampada na bandeira LGBT mostrou qual era a tônica dessa grande manifestação. Na abertura, a drag queen Tchaka​ contou a trajetória de Marielle e apresentou sua esposa viúva que, logo em seguida, fez uma fala emocionante. E a cada grito de MARIELLE, a multidão respondia PRESENTE. A homenagem iniciou-se na caminhada lésbica realizada no dia anterior e estendeu-se à Parada.

É raro ver uma multidão cultuar tão fortemente a memória de alguém de forma tão apaixonada. Lembrei-me inevitavelmente de Victor Hugo, o grande poeta e escritor francês do século XIX, autor de “Os Miseráveis”, que morreu em 22 de maio de 1885. Seus restos mortais foram expostos sob o Arco do Triunfo, em Paris, e, após trinta dias, levados ao Panthéon por um cortejo de dois milhões de pessoas. Esta honraria não se deveu apenas a sua produção literária, mas ao fato de ter feito da poesia uma vida e da vida uma poesia. Participou ativamente contra o Golpe de Estado perpetrado por Luís Napoleão em 1851, defende a anistia dos “communards” da Comuna de Paris, lutou contra a pena de morte, pelo direito político das mulheres e fez da sua vida e da sua arte um meio de esperança e transformação.

Tal qual a morte de Victor Hugo, Marielle foi cortejada por quase 4 milhões de pessoas na Avenida Paulista. Assim como a grande multidão de franceses viu naquele homem a expressão máxima de suas vozes em momento de crise e grandes mudanças no cenário político francês do século XIX e pós Revolução, nós, a multidão de LGBT em São Paulo, mostramos que aquela mulher negra da favela da Maré foi morta por ser uma de nós. E se morremos com ela no fatídico 14 de março deste ano, três meses depois, na maior festa LGBT do mundo, fizemo-la viver em nós: eis a poesia na rua. Morremos a sua morte para torna-la símbolo do que acreditamos e daquilo que queremos.

Foi o funeral mais lindo que assisti em toda a minha vida. O mais lindo funeral, porque festivo e, dessa festa, carnavalizamos com os nossos corpos e nossas vozes o significado histórico do símbolo: não um homem branco heterossexual da principal cidade do continente europeu no século XIX, mas uma mulher negra lésbica da favela da Maré em um país na América Latina que foi elevada à posição de símbolo na maior festa política do século XXI. Foi o funeral mais lindo porque traduziu em festa a luta de Marielle, potencializando-a na esperança e na crença de que um mundo com maior igualdade e justiça, sobretudo para mulheres, LGBT, negras, favelas, este mundo que tanto defendeu Marielle continua valendo a pena lutar. Por fim, o mais lindo funeral, porque a Parada é colorida pelas contradições, tais quais vemos e vivenciamos nas favelas e nas periferias do Brasil – pessoas de diferentes cores religiosas, ideológicas, de preferências estéticas e culturais juntaram-se para fazer deste domingo o grande funeral de Marielle Franco, mas não para chorar a sua morte, mais que isso, torna-la símbolo do que acreditamos e daquilo que defendemos. Tudo isso feito por meio de uma junção caótica das contradições individuais: o berço privilegiado da poesia.

A grandeza de Marielle tomou conta da Avenida Paulista de tal forma que me fez lembrar também o poema de Brecht que coloco aqui adaptado:

“Há mulheres que lutam um dia e são boas, há outras que lutam um ano e são melhores, há as que lutam muitos anos e são muito boas. Mas há as que lutam toda a vida e estas são imprescindíveis.”

 

MARIELLE PRESENTE, PORQUE IMPRESCINDÍVEL!!!!!

 

“DEUS NASCEU PROS RICOS” OU O PERCURSO NARRATIVO DE CHICO BENTO EM “O QUINZE” DE RACHEL DE QUEIROZ

Chico Bento e Vicente, duas personagens do romance O Quinze de Rachel de Queiróz, acostumados com o trato do gado nas fazendas de Quixadá. Além da experiência com o gado, ambos compartilham da grande seca de 1915 e ambos fazem o percurso de Quixadá à Fortaleza. Esses elementos compartilhados entre as duas personagens, bem como outras que aparecem no romance, faz com que os leitores comuns e principalmente a crítica literária defina o romance como uma narrativa da seca nordestina que inaugura o movimento regionalista do período entre 1930 a 1945.

O primeiro crítico responsável por chamar atenção ao romance foi o poeta Augusto Frederico Schmidt que o definiu como mais um livro sobre a seca (SCHMIDT, 1972, p. 6). Nelson Werneck Sodré, em sua História da Literatura Brasileira, ao tratar deste romance, determina sua significação ao fato de inaugurar uma série de romances que retratam a seca e descrevem-na como flagelo repetido feita por alguém que só apresenta o caráter exterior das coisas (SODRÉ, 1982, pp. 550). Apenas citando estes dois, percebemos ter já se tornado lugar comum encaixotar o primeiro romance da escritora cearense no conjunto de narrativas sobre a seca.

Não há dúvidas de que a ficcionalidade deste romance se desenvolve no contexto da seca de 1915, mas fazer dela seu tema central é perder suas características literárias e transformar a obra em um mero texto documental. Infelizmente, foi o que boa parte da crítica acabou fazendo. Do que trata o romance então? Ou melhor: qual o seu tema central? Para melhor identificarmos, proponho que primeiro entendamos a narrativa como percurso geográfico de Quixadá a Fortaleza. Nesse percurso, dois grupos se destacam: a família de Chico Bento e a família de Vicente. Após ser dispensado por Dona Marocas, parente de Vicente, Chico Bento o procura para fazer negócio com alguns gados que tinha, pois seu objetivo era ir para a Capital do Ceará e de lá migrar para o Amazonas com intuito de buscar uma vida melhor para ele e sua família. Ao pedir-lhe um determinado valor, o fazendeiro regateia e consegue por bem menos. Em conversa com seu pai, este elogia a boa negociata que o filho havia feito comprando do vaqueiro o gado de raça.

Além do péssimo negócio, Chico Bento também não consegue as passagens de trem para a Fortaleza. O preposto, responsável pela venda das passagens, afirma não tê-las mais e que o vaqueiro deveria esperar por um mês ou ir por terra, mas Chico Bento descobre outra motivação para a negativa:

Na loja do Zacarias, enquanto matava o bicho, o vaqueiro desabafou a raiva:

– Desgraçado! Quando acaba, andam espalhando que o governo ajuda os pobres… Não ajuda nem a morrer!

O Zacarias segredou:

– Ajudar, o governo ajuda. O preposto é que é um ratuíno… Anda vendendo as passagens a quem der mais… (QUEIROZ, 2010, p. 35)

Esses dois episódios que se desdobram da seca, ou melhor, que têm a seca como motivador, traçam a sina da família de Chico Bento. Atentos a esses dois episódios, vemos que outro é o percurso da família de Vicente. Sua tia Inácia, indo com Conceição para Fortaleza, o faz pelo trem e mesmo Vicente quando vai visita-las por conta de seu namorico com a prima, vai e volta de trem. O narrador evidencia dois percursos desiguais trilhados pelas personagens no contexto da seca: o primeiro que se dá na transação comercial entre Chico Bento e Vicente, isto é, o vaqueiro, para sobreviver, vê-se obrigado a vender seu pequeno gado a preço de custo, já Vicente, para lucrar, aproveita-se da necessidade do outro para regatear ainda mais o preço; o segundo refere-se ao episódio do trem, por não contar com muito dinheiro, Chico Bento não consegue as passagens, diferentemente da família de Vicente que as consegue com facilidade.

As diferentes formas de vivenciar a seca, obviamente, resultam em diferentes efeitos que marcam as personagens. Desse modo, quando Vicente visita Dona Inácia e Conceição em Fortaleza, a prima ao observá-lo permite que o leitor saiba qual seja a condição de saúde do primo:

Conceição, calada, olhava o primo. Estava mais bonito. Ficava-lhe bem, a roupa cáqui; muito vermelho, queimado do sol, os traços afinados pela labuta desesperada, as pernas fortes cruzadas, as mãos pousadas no joelho, falava lentamente com seu modo calmo de gigante manso. (p. 81)

Evidencia-se nessa descrição que a seca é experienciada por Vicente e sua família de forma externa, causando nenhum flagelo em seu corpo. Outra é a realidade da família do vaqueiro quando Conceição os encontra no Campo de Concentração em Fortaleza:

Afinal ali estavam. Foi realmente com dificuldade que os identificou, apesar de seus olhos já se terem habituado a reconhecer as criaturas através da máscara costumeira com que as disfarçava a miséria (…) E a criança que outro tempo trazia Cordulina tão gorda, era decerto aquela que lhe pendia do colo, e que agora a trazia tão magra, tão magra que nem uma visagem, que nem a morte, que só talvez um esqueleto fosse tão magro… (pp. 94-95)

A seca, portanto, como elemento comum entre as personagens não é vivenciada da mesma forma. O corpo torna-se o lugar que demarca a desigualdade de vivências da seca e, como já vimos, essa desigualdade não é da ordem natural, mas política e econômica. A família de Chico Bento desempenha a função de serviço para a família de Vicente e, mesmo quando se colocam em papel de negociação, as condições socioeconômicas evidenciam a desigualdade dessa negociação. Até porque ela parte de motivações economicamente desiguais como já vimos. O percurso, portanto, estabelecido na narrativa mostra qual o tema central do romance: a desigualdade econômica revelada pela seca. Trata-se de uma desigualdade revelada e não produzida pela seca, pois os tempos de bonança não produzem um nivelamento entre esses diferentes sujeitos. Pelo contrário, ele mascara o sistema perverso da cordialidade que se estabelece entre os donos da terra e seus trabalhadores desde o período de colonização no Brasil. Como afirma o delegado e compadre de Chico Bento, Luiz Bezerra, a ganância da riqueza de Dona Maroca não surge com a seca, mas já está presente mesmo em tempos de bonança (p. 90).

Desse modo – e para encerrar – a beleza do romance está não por tratar da seca em si, mas, ao partir dela, evidenciar a desigualdade, o abuso, a exploração do trabalho que resulta em quadro de miséria e violência no modelo colonial-capitalista que define o sistema político e econômico do Brasil. Como bem define Chico Bento no momento de raiva, toda essa situação que ainda iria vivenciar só mostra que Deus só nasceu pros ricos. Este tratamento possibilita quadros ficcionais belíssimos como o do capítulo dez que narra a morte de Josias – um dos filhos de Chico Bento e Cordulina com o qual encerro este texto: Chico Bento se encostara à vara da prensa, sem chapéu, a cabeça pendida, fitando dolorosamente a agonia do filho. E a criança, com o cirro mais forte e mais rouco, ia-se acabando devagar, com a dureza e o tinido dum balão que vai espocar porque encheu demais. (p. 60)

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

QUEIROZ, Rachel de. O Quinze. Rio de Janeiro: José Olympio, 2010.

SCHMIDT, Augusto Frederico. “Fortuna Crítica”. In: QUEIRÓZ, Rachel. O Quinze. Rio de Janeiro: José Olympio, 1972

SODRÉ, Nelson Werneck. História da Literatura Brasileira. 7. Ed. Atualizada. São Paulo DIFEL, 1982

As Veredas de Dom Casmurro

Capitu está morta. Esta talvez seja a única certeza que narrador e leitor compartilham ao término da leitura do romance Dom Casmurro de Machado de Assis. Esta certeza de morte é o leitimotiv da narrativa, isto é, o ato de narrar nasce desta necessidade de tornar à vida aquela que está morta: as Veredas Altas[1] de Dom Casmurro. Nas palavras do narrador: o meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência (p. 41). Em seu projeto memorialista, Bento Santiago tem como foco principal Capitolina, sua vizinha, amiga de infância, namorada e esposa. Ao final do romance, já não é mais a adolescência o seu objetivo narrativo, mas, nas palavras do narrador: O resto é saber se a Capitu da praia da Glória já estava dentro da de Matacavalos, ou se esta foi mudada naquela por efeito de algum caso incidente (p. 276). Portanto, o “enigma de Capitu” é a ênfase memorialística que o narrador estabelece como espinhal dorsal de sua narrativa. Não à toa, a crítica literária, durante mais de cinquenta anos transformou este enigma em foco principal de suas análises.

Alfredo Pujol, em 1917, afirma que Capitu traz o engano e a perfídia nos olhos e, por isso, soube ocultar aos olhos do marido sua relação com escobar (PUJOL, 2011, p. 45). Já Lúcia Miguel Pereira em 1937, apesar de condicionar a culpa à traição, quer perscrutar as motivações psíquicas que levaram a personagem ao adultério para saber se Capitu pode ser responsabilizada por isso (PEREIRA, 1980, p. 67). Somente, em 1960, com a publicação do livro “O Otelo Brasileiro de Machado de Assis”, a crítica estadunidense Helen Caldwell muda a abordagem temática para aquilo que o crítico português Abel Barros Baptista chamou de “o enigma do pé atrás”, isto é, ao chamar a atenção do leitor para a narrativa em primeira pessoa, Caldwell coloca o próprio narrador em evidência, secundarizando sua acusação e o colocando em questionamento. Sem dúvida – e acredito não ser preciso mostrar – esta inovação mudou os modos de recepção do romance pondo sobre ele aquilo que  Baptista chamou de um “manto de ambiguidade”.

O que me leva a abordar este romance tem que ver com o modo de produção do Outro que se opera no discurso de Dom Casmurro. Em um determinado momento da narrativa, ao falar das curiosidades de Capitu no capítulo 31, o narrador afirma: Capitu era Capitu, isto é, uma criatura mui particular, mais mulher do que eu era homem. O jogo de imagens que faz funcionar no romance a relação entre o eu que narra e o outro narrado constitui os mecanismos de identificação e de produção da verdade que sutilmente determina a perspectiva do leitor. Como afirma Homi Bhabha em O Local da Cultura: o que se interroga não é simplesmente a imagem da pessoa, mas o lugar discursivo e disciplinar de onde as questões de identidade são estratégica e institucionalmente colocadas. (BHABHA, 2014, p. 89) A identidade de Capitu se constitui neste trecho e em todo o romance por meio do jogo da diferença entre o Eu que narra e o Outro que é narrado. Essa constituição se dá por meio da simulação da escrita, isto é, ao produzir o livro, Bentinho reconstitui não apenas as duas pontas da sua vida, mas principalmente Capitu. Ao reconstituí-la por meio da simulação da escrita, Bentinho pode deformá-la o quanto lhe for interessante para servir a seus propósitos narrativos de produção da verdade. E o faz a partir do jogo retórico que leva o leitor a acreditar que aquela e apenas aquela é Capitu. É neste sentido que a identidade é estratégica e institucionalmente colocada como produtora de imagem e de verdade.

No capítulo 62 – Uma ponta de Iago – ao conversar com José Dias sobre Capitu e ter sido tocado pelo ciúme, a mente do jovem Bentinho voa em uma visualização terrível no qual diz: “Separados um do outro pelo espaço e pelo destino, o mal aparecia-me agora, não só possível mas certo. E a alegria de Capitu confirmava a suspeita; se ela vivia alegre é que já namorava a outro, acompanhá-lo-ia com os olhos na rua, falar-lhe-ia à janela, às ave-marias, trocariam flores e…” (ASSIS, 2008, p. 221) A reticência que encerra este trecho torna-se o signo/símbolo dessa simulação de escrita, pois cria o que Bhabha, citando Barthes, chama de o efeito do real, isto é, a bilateralidade do signo/símbolo passa a privilegiar a semelhança, na medida que estabelece uma analogia entre significante e significado, fazendo com que este predetermina aquele e produza o efeito do real. A medida que Dom Casmurro conta ao leitor os devaneios ciumentos do menino, produz um ritmo nas sequências das ações até o momento de se perder o fôlego simbolizado pelas reticências. Na medida em que incidimos nos elementos formais de construção da narrativa, duas questões nos surpreendem: quem perde o fôlego: o menino ou o adulto? E a segunda é: a narrativa é fruto do devaneio do menino ou jogo retórico do adulto? Essas duas questões possibilitam perceber como o signo/símbolo funciona como constituinte da identidade do Outro, pois “ela lança luz sobre os conceitos linguísticos concretos com os quais podemos apreender como a linguagem da pessoalidade vem a ser investida com uma visualidade ou visibilidade da profundidade (BHABHA, 2014, p. 91). Ao lermos a continuidade do trecho citado, vemos que ao obscurecer os modos de constituição da identidade de Capitu, Dom Casmurro, por meio das reticências, faz com que o leitor não perceba a passagem do imaginado para o dialogado e essa não percepção possibilita o enquadramento do leitor como leitor ideal deste narrador ciumento.

As Veredas de Dom Casmurro tornam-se o mecanismo pelo qual o lugar da fala disciplina o Outro e pode constituir sua identidade de forma estratégica e institucional para servir suas vontades. Talvez seja um tanto repetir o que a crítica machadiana tenha se debruçado tanto, porém, a repetição do óbvio nos possibilita os constantes questionamentos não apenas dos efeitos discursivos, mas principalmente, as motivações, os lugares e as identidades que se escondem no discurso do Outro como forma de produção da verdade.

[1] O termo Veredas Altas, tomado de empréstimo do romance “Grande Sertão: Veredas” de Guimarães Rosa é interpretado como ato narrativo motivado pela necessidade de ressuscitar a pessoa amada e pela terrível certeza da impossibilidade desse ato. Para melhor compreensão, sugiro a leitor do texto anterior publicado nesta revista.

VEREDAS LITERÁRIAS

Veredas Mortas e Veredas Altas: o papel da Literatura.

 

Como é tradição de qualquer coluna, o autor apresenta-se dizendo quem é e o que pretende oferecer com seu escrito. Farei um caminho diferente: vou apresentar o título desta coluna – Veredas Literárias. Os leitores mais familiarizados com a Literatura Brasileira rapidamente associam o título ao grande escritor mineiro Guimarães Rosa e sua obra Grande Sertão: Veredas. Essa associação não é gratuita: quem já leu este romance sabe da beleza em acompanhar as veredas narrativas de Riobaldo que, atravessando suas memórias, nos leva aos caminhos da alma.

Talvez, numa próxima oportunidade, eu possa tratar desse delicioso romance, mas não o farei aqui, não o farei agora. Me empresto dele para enveredar nos sentidos das duas veredas que sustentam as memórias de Riobaldo e, com elas, oferecer minha compreensão da Literatura. Quem o leu, sabe da tentativa do narrador, quando líder dos jagunços, de fazer um pacto com o Diabo.  Para tanto, percorreu mata noturna até chegar no lugar chamado de “Veredas Mortas”. Aconteceu o pacto? Nem Riobaldo poderia nos dar esta resposta. O certo é que na encruzilhada para o Lugar não onde dão nenhum aviso todas as estradas vão para as Veredas tortas – veredas mortas. Ele sai de lá com seus íntimos esvaziados sem saber ao certo o que ocorrera, mas se dando conta de sua coragem mudada em valentia de jagunço. Veredas Mortas é o lugar de encontro com o demo; é o ponto das memórias em que Riobaldo experimenta a mudança de seu destino. Os jagunços liderados pelo narrador e acompanhado por Diadorim buscam vingar a morte de seu líder Joca Ramiro assassinado traiçoeiramente por Hermógenes. A vingança é desejo de grupo, mas também é desejo de Diadorim – filho de Joca Ramiro – a quem a alma apaixonada de Riobaldo quer satisfazer. E dá-se a grande batalha na qual Diadorim mata o assassino de seu pai, mas acaba por ser assassinado. Diadorim era minha neblina – a dor da morte de seu amado, faz com que o jagunço abandone tudo rumo a um único destino: às Veredas Mortas. Quer lá repor Diadorim em vida, mas no percurso que cobra suas memórias lançando-o no esquecimento de si mesmo, Riobaldo descobre, por meio de um sitiante, que o lugar se chamava “Veredas Altas”. Veredas Mortas como pacto com o diabo em busca da valentia e Veredas Altas como o lugar da palavra, cuja função é a de restituir o seu amor por meio das memórias. Lugar de poder e lugar de palavra me parecem ser as melhores alegorias da Literatura.

Já é lugar comum afirmar que a literatura trabalha com o imaginário e – por tal labor – explora nossos sonhos, medos, alegrias, tristezas, desejos, angústias, enfim, aquilo que comumente chamamos de alma, nosso sopro de vida. Riobaldo menino na fantasia de se fazer homem-jagunço para liderar os demais jagunços vai em busca das Veredas Mortas fazer pacto com o diabo, mas se depara com a dúvida: houve o pacto? Eu mudei porque o pacto se concretizou ou porque a minha fantasia de um possível pacto me deu a coragem que eu não tinha? A Literatura é este lugar da dúvida. Ao percorrermos um romance, um conto, uma poesia que nos causa um grande impacto, ficamos na dúvida em relação ao que podemos ter nos transformados e se de fato houve alguma transformação. O encontro entre o horizonte de expectativa do leitor com o efeito estético da obra literária provoca um deslocamento no leitor chamado pelo formalismo russo de efeitos de estranhamento. As convenções sociais que definem nossa visão de mundo fazem com que tenhamos um horizonte de expectativa muitas vezes simplificado e um tanto quanto fantasiado das coisas e dos acontecimentos. Por ser convenção social, essas visões tendem a corresponder à visão de mundo de grupos dominantes e suas respectivas instituições, chamado de ideologia pela teoria marxista. O horizonte de expectativa de Riobaldo é de que todo grande líder de jagunço fez pacto com o diabo. Ao se ver impelido pelos colegas, e sobretudo por Diadorim, a assumir a liderança, ele segue em direção às Veredas Mortas com o intuito de experimentar o pacto. Da relação entre expectativa e experiência nasce a dúvida como lugar de estranhamento. Portanto, o efeito estético da obra literária é o lugar privilegiado da experiência que coloca em questionamento as verdades das convenções sociais. Sendo o preconceito – alimento da intolerância, do ódio e da violência – produto das convenções sociais, a literatura, ao questionar essas verdades sedimentadas, provoca no leitor o estranhamento, fazendo-o refletir sobre as verdades do mundo e repensar seu lugar no mundo.

Mas nem sempre esse estranhamento nos demove de nossas verdades fincadas pelas convenções sociais. Com seu íntimo esvaziado, Riobaldo volta para a tropa homem corajoso e lidera o grupo em busca de vingança da morte de seu líder Joca Ramiro. O jagunço agora experimenta nas suas verdades as incertezas provocadas pela experiência e a dúvida daquilo que possa ter se tornado.  É na batalha final que ele se depara com a verdade para além de qualquer convenção ou fantasia: se o seu corpo está fechado pelo pacto, isto não impede a ferida mortal que coloca em definitivo um fim em sua vida de jagunço: a morte de Diadorim. No desespero, Riobaldo retorna aos caminhos das Veredas Mortas para repor Diadorim em vida. O lugar já não tem o mesmo nome. O narrador descobre que seu nome certo é Veredas Altas. Já não é mais a dúvida com a qual se depara, mas a impossibilidade de retorno. Morre o jagunço, nasce o narrador. A travessia nega o pacto: o diabo não há; o que existe é o homem humano com suas dores, experiências, memórias, narrativas, palavras. Meu coração rebateu, estava dizendo que o velho é sempre novo. Riobaldo quer restituir a vida a Diadorim e o faz por meio do contar suas memórias – o Sertão. Sertão é onde o pensamento da gente se forma mais forte do que o poder do lugar. As Veredas Altas é o lugar de restituição do pensamento, o lugar da palavra. Como alegoria da arte literária, as Veredas Altas é o lugar no qual o narrador pode restituir suas memórias e dar vida a quem está morto. Refúgio das palavras.

Se pareceu convincente ao leitor, pago-me da tarefa desta apresentação. Como professor e apaixonado por Literatura, agrada-me entende-la como o lugar que, ao mesmo tempo que potencializa nossas fantasias, também as perturba, provocando em nós questionamentos sobre o mundo e sobre nós mesmos. Para lembrar o ensinamento do grande mestre e crítico literário Antonio Candido, a literatura tem como função o prazer (que ele chama de função psicológica), pois nos permite caminhar pelas veredas dos nossos sonhos e fantasias, mas, ao mesmo tempo, essa função traduz-se em função educativa, pois, ao nos colocar em contato com o universo particular do autor, nos coloca em contato com suas experiências e visões de mundo que nos ajuda a reavaliar o mundo e nós mesmos. Essa reavaliação tem o efeito humanizador, pois, por meio da troca entre o nosso horizonte de expectativa e a experiência estética do autor, ampliamos os nossos horizontes e passamos a ver o mundo com outros olhos. Para fechar, deixo ao leitor uma das lições mais bonita do jagunço-narrador Riobaldo:

(…) podemos afirmar que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas – mas que elas vão sempre mudando. Afinam ou desafinam. Verdade maior.”