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Author: Dário Neto

Os ouvidos distraídos de Clarice Lispector

Em crônica de 22 de junho de 1968, com o título Ser Cronista, Clarice Lispector, buscando compreender o que seja uma crônica, questiona-se se esta se trata de um relato, uma conversa ou o resumo de um estado de espírito. Antonio Candido, em A vida ao rés-do-chão, ao tratar da crônica como gênero, a define como o ato de quebrar o monumental e a ênfase da vida para restabelecer a dimensão das coisas e das pessoas, isto é, ao tratar das coisas miúdas e cotidianas, este gênero mostra nelas a sua grandeza, beleza e singularidade até então não percebidas (CANDIDO, 1992, p. 14). Embora insista em seu questionamento sobre se o que escreve poderia ser classificado como crônica, Lispector evidencia com sua habilidade singular de traduzir o momento em palavras o domínio do gênero nas crônicas compostas de 1967 a 1973 no Jornal do Brasil.

Desde a década de 1980, quando seus textos foram compelidos no livro A Descoberta do Mundo, diferentes estudos como a de Teresa Montero, Marta Milene Gomes de Araújo, Viviane Resende Jatobá, Thaís Torres de Souza, entre outras, têm se debruçado na análise dessas crônicas para evidenciar: seja o tema do cotidiano como o estudo de Jatobá, seja a presença de assuntos nas crônicas que posteriormente se tornarão temas de contos e romances como o estudo de Souza, ou ainda, a epifania manifesta conforme se lê no estudo feito por Gomes de Araújo. O que é recorrente nesses estudos é a constatação da habilidade de Clarice Lispector se apropriar de assuntos os mais banais e corriqueiros e transformá-los em imagens densamente literárias. Dos diferentes assuntos que percorrem suas crônicas como a lembrança da infância, filhos, amor, relacionamentos com as empregadas, viagens, ou ainda sobre o ato de escrever, o que nos chama a atenção é a presença do táxi nestes escritos.

Na crônica Conversinha sobre o chofer de táxi, de 7 de abril de 1973, a cronista questiona seu leitor sobre o que leva alguém a se tornar chofer de táxi – se por vocação ou se por falta de outra coisa a fazer; a pergunta enseja o assunto principal, suas inúmeras conversas com choferes de táxi: alguns falam dos filhos, outros lhe oferecem cigarros ou ainda assuntos relacionados a incêndio. Com isso, a cronista deixa evidente ao leitor o prazer que ela tem por essas conversas a preencherem este momento de circulação entre um lugar e outro e pela variedade e riqueza das conversas, ou, como ela mesma diz, o mais engraçado é que, com chofer, não sai conversa pateta.

Na crônica Lição de Moral, de 23 de junho de 1973, Clarice é surpreendida ao ser questionada pelo chofer de táxi se ela se sentia mulher como todas as mulheres e, diante da estranheza da pergunta e da vacuidão de sua resposta, ele lhe conta já ter sido várias coisas na vida, inclusive mendigo, para espanto da cronista que, até o momento, acreditava ser a mendicância o último ponto de parada de uma pessoa e de onde jamais poderia sair. A lição de moral aceita a contragosto amplia o horizonte da escritora para realidades até então desconhecida.

Em crônica de 9 de setembro de 1967, com o título Amor Imorredouro, Clarice conversa com um chofer espanhol que lhe conta sua história de amor com uma jovem espanhola chamada Clarita e que o infortúnio do destino lha tirou por uma doença grave. Passados anos e tornado intolerante continuar na cidade que vivia, resolve vir para o Brasil, onde fundou uma fábrica de sapatos, um bar-restaurante, até que resolveu transformar seu carro em um táxi. A história, que poderia tomar ares de ficção, dissolve-se em relato fiel da narrativa dada pelo taxista para a frustração do leitor. O amor imorredouro não lhe atrasara a vida como suporia o leitor, mas possibilitou-lhe uma boa história a ser contada aos ouvidos distraídos da cronista.

Em várias crônicas, a autora faz referência a essas conversas informais com os choferes de táxi que lhe oferecem cotidianamente matéria para suas crônicas. Conforme lemos na crônica Teosofia, de 13 de dezembro de 1969, a autora afirma que O que eu já aprendi com os choferes de táxi daria para um livro. Eles sabem muita coisa: literalmente circulam. A imagem da circulação associada ao conhecimento também está presente na crônica O grupo de 17 de fevereiro de 1973, na qual, ao tratar de um encontro com seus antigos colegas de faculdade e, depois, enfastiada, pegar um táxi para casa, a cronista associa a inutilidade de certas coisas da vida ao táxi que a transporta de um ponto útil a outro.

A circulação inútil como matéria literária destaca o táxi a partir de duas perspectivas nas crônicas de Clarice Lispector: a primeira é a do compartilhamento das coisas cotidianas da vida. Nesta perspectiva, o chofer de táxi não é um apenas um acumulador de conhecimento, mas um constante saber em circulação a enriquecer o cotidiano das pessoas. Desse modo, o chofer torna-se uma alegoria da crônica para Lispector, pois, em ambos os assuntos mais ocasionais, ao circularem por olhos e ouvidos distraídos, produzem sentidos e significados milagrosos para as pessoas. Em outras palavras, Clarice como cronista faz-se de taxista das palavras ao fazer circular em suas colunas os assuntos que recebe de diferentes fontes.

A segunda perspectiva é a associação do táxi aos momentos inúteis da vida que nos transporta de um ponto útil a outro. Em vários momentos, Clarice manifesta seu tédio pelas coisas consideradas úteis e necessárias na sociedade e evidencia seu constante prazer pelos momentos mais banais e inúteis. Na crônica, ela sai de uma reunião que a deixa enfastiada e volta para a casa. Seu momento de prazer encontra-se nesta inutilidade do trajeto que a alivia das tensões da vida. Mais que crônica, o táxi torna-se alegoria da literatura, pois como ele, a literatura é este momento inútil que nos liga de um ponto a outro e que, tal como as conversas cotidianas que a cronista mantém com os choferes de táxi, amplia nossa visão de mundos, levando-nos a lugares inesperados.

A poética do desejo em Gilka Machado

            Em seu livro Um teto todo seu publicado em outubro de 1929, Virgínia Wolf comenta que as mulheres sempre servem de espelho para os homens e, não um espelho comum, mas espelho com poderes mágicos por ter a capacidade de refleti-los o dobro de seu tamanho normal. Esta alegoria do espelho, conforme apresenta a autora, serve para evidenciar como a mulher é usada para a vitalidade do homem e de estímulo para o seu sistema nervoso. Basta que se exclua este uso da mulher e o homem, como um viciado em cocaína e privado de seu vício, certamente morrerá. A citação a essa alegoria do espelho é feita na dissertação de Ana Paula Costa Oliveira sobre o desejo erótico na poesia de Gilka Machado para evidenciar tanto o modo de produção da lírica gilkiana, como também os modos de recepção, sobretudo negativos, da crítica contemporânea à poetisa carioca.

É sabido o papel que a mulher ocupa na poesia ocidental como objeto do desejo masculino. Se, nos tempos atuais, ainda não se vê tantas produções femininas que rompam com esse papel, no início do século XX, esse rompimento fez de Gilka Machado pioneira na poesia brasileira, ao se permitir poetizar o desejo erótico sob o prisma do feminino. Obviamente, tal produção agitou a capital brasileira, com várias críticas negativas, adjetivando-a inclusive de “matrona imoral” ou, supostamente positiva, mascarando o fetiche masculino como observa Maria Lúcia Dal Farra na apresentação da autora em sua Poesia Completa (2017). Independentemente de como tenha sido a recepção de suas poesias, o fato é que Gilka marcou a sua época e foi marcada por essa crítica, se reinventando a cada obra produzida. Como ela mesma afirma em suas Notas Autobiográficas, a crítica a machucou e manchou seu destino, mas também a imunizou contra as malícias dos adjetivos.

Data de 1915 a sua estreia na Literatura Brasileira com a obra Cristais partidos. Marcada pela estética do Simbolismo, a poetisa evidencia o subjetivismo, a plasticidade da linguagem e as sinestesias que compõem um conjunto de imagens a invocar tanto seu estado de alma, quanto seus desejos corpóreos em relação com a natureza e com a noite. É o que se vê nos poemas como “Beijo”, “Sensual”, “Olhos verdes”, “Olhos pérfidos”, “Noturnos”, só para citar alguns. Neste último, composto de oito poemas enumerados por algarismos romanos, mais especificamente, o VIII, o eu lírico, instala-se na noite e não apenas contempla, mas sente a magia noturna da Lua a fiar véus noturnos para o universal noivado. Nesse instante de sensações, supõe a treva como uma alcova sombria e que tudo está ali acasalado. E aos poucos vai sentindo a brisa noturna a arrepiar seus pelos até identificar-se com a Volúpia (em maiúsculo) que se roça nela como uma gata errante em um eterno cio.

A consciência do desejo desse eu-lírico feminino, como mostra Dal Farra, vem justamente do envolvimento de Gilka com a luta pela emancipação da mulher que se inicia no Brasil no século XIX e ganha força no século XX. A poetisa carioca evidencia essa consciência no poema “Ser Mulher” no qual, operando o jogo de antíteses, estabelece o contraste entre o querer e o ter, isto é, querer os gozos da vida, a liberdade e o amor, mas ter a vida triste, insípida e isolada; querer um companheiro, mas ter um Senhor e, por isso, presa nos pesados grilhões dos preceitos sociais, o eu-lírico se vê como uma águia inerte que não pode alçar voos. Se evidencia, desse modo, o constante uso das metáforas noite e águia como lugares de desejo, uma vez que o voo da águia alegoriza a mulher em plena liberdade de espírito e a noite como proteção do julgo da moralidade social, além de, obviamente, o ambiente noturno estar permeado de desejos.

Diante do alvoroço causado e das críticas recebidas, Gilka Machado lança, em 1917, a obra Estados de Alma que, conforme observa Dal Farra, busca instruir a crítica qual o modo mais adequado de leitura para seus poemas publicados, isto é, ultrapassar a moral arraigada e o preconceito para perceber que o erótico, manifesto de diferentes formas, é um dos muitos estados da alma e que se materializa como amor. A resistência moralista da crítica em nada recua e, em 1922, Gilka publica a obra Mulher Nua. Neles também, ela convoca a noite como o tempo do amor e soma-se a isso a presença do inverno como tempo de encontro das almas, como se vê em Analogia e Pelo Inverno. Contudo, diferentemente dos poemas anteriores, nesta obra, a presença de poemas sem título e o uso da reticência parecem evidenciar a mudança de tom e certos recuos na conclusão do pensamento como se vê no poema Impressões do Gesto.

Os ataques sofridos por Machado, fê-la calar-se por seis anos e, somente, em 1928 é que voltou a público, de forma majestosa, com a obra Meu Glorioso pecado. Nesta, evidencia-se que o tempo de tentativa de conciliação com a crítica havia se acabado e a poetisa retoma seu projeto de forma mais ousada, cujos versos, conforme observa Oliveira, manifestam metáforas que lembram toques, carícias, beijos e corpos unidos pelo desejo (OLIVEIRA, 2002, p. 53).

É com Sublimação, publicado dez anos depois da obra anterior, que Gilka Machado basicamente encerra sua carreira na poesia que, como observa Dal Farra, parece soar como uma rendição final a uma sociedade que não a acolheu e mais a censurou pelo vanguardismo de seu trabalho. Nesta obra, manifesta-se um melancólico ambiente familiar que louva os filhos e trata de temas que até então não apareciam em seus poemas, como o carnaval e o futebol. Apesar disto, o poema “Carne e Diabo” muito próximo de seu projeto inicial, faz um ótimo aceno para a mulher como sujeito do desejo e, de forma irônica, um agradecimento ao diabo por ser o criador do pecado e o responsável pela sedução da mulher. Como observa Nádia Batella Gotlib, a inovação poética de Gilka Machado traduz uma sensibilidade feminina livre que aposta no desejo o lugar e a ação de pertencimento para fazer mostrar o direito à expressão e a liberdade, tornando-se uma precursora na luta pelo direito ao corpo e ao prazer erótico da mulher.

 

 

Conceição Evaristo e a representação ficcional da mulher negra na Literatura Brasileira

Em um ensaio publicado em 2005 com o título “Da representação à auto representação da mulher negra na Literatura Brasileira”, Conceição Evaristo evidencia a ausência da mulher negra no papel de mãe nas narrativas literárias brasileiras e questiona o efeito simbólico dessa ausência. Considerando a importância da personagem na obra literária, Anatol Rosenfeld (2016) define-a como base fundamental da narrativa, pois sua caracterização produz sustentação ao papel imaginário da literatura. Neste sentido, constituída por suas ações e pelo papel social que desempenha na sociedade, a personagem contribui significativamente com o efeito mimético da obra literária, à medida que possibilita uma maior identificação e proximidade entre o leitor e o texto literário. Antonio Candido, ao tratar do romance, reconhece sua constituição a partir do enredo, personagens e ideias e afirma que a personagem é quem possibilita a adesão afetiva e intelectual do leitor por ser ela o elemento vivo do romance. Desse modo, o horizonte de expectativa do leitor é alimentado ou colocado sob questionamento conforme se dá o modo de composição da personagem.

Retomando o questionamento de Evaristo com base na leitura destes dois críticos, a ausência da personagem mulher negra como mãe na literatura evidencia dois pontos fundamentais: o primeiro é a alimentação da expectativa de um leitor padrão, isto é, branco, masculino e economicamente abastado, que historicamente associa a figura da mãe como uma mulher branca e as mulheres negras como empregadas ou objeto de desejo sexual; já o segundo é o efeito performativo do discurso literário que, ao produzir esse imaginário, naturaliza no inconsciente dos leitores mais diversos possíveis a crença de que a mulher negra é estranha ao ambiente familiar, ao negar-lhe sua maternidade. E com isso, como observa Evaristo, produz-se o efeito simbólico de apagar a matriz africana da história brasileira.

A voz que denuncia também é a mão que procura escrever outras possibilidades de ser e estar negra na Literatura Brasileira. Em 1987, Evaristo escreveu sua obra Becos da Memória no qual narra as diferentes experiências da população negra em uma das favelas de Belo Horizonte. O livro, que somente foi publicado vinte anos depois, define a relação entre experiência e imaginário como escrevivência. Conforme Evaristo, a escrevivência é o experimento de construir no texto ficcional a fusão entre escrita e vida, pois, na medida em que existe um espaço em profundidade entre o acontecimento e o discurso literário, esse espaço faz explodir a invenção. A voz que fala no texto se enuncia esfacelada e, para que seja possível a narrativa, memória e invenção se fundem e confundem-se para constituir personagens das mais diversas.

Da matéria da memória e, portanto, da experiência e da arte criativa, Evaristo compõe as mais diferentes personagens cujo caráter é inovador na Literatura Brasileira. Entre essas personagens ressalta-se a figura da mãe negra: não mais a ama de leite forçada a criar os filhos do sinhô, enquanto os seus filhos lhe eram logo cedo arrancados de seus braços e vendidos como mercadoria desde os tempos da escravidão; agora, surge em suas narrativas a mãe moradora da favela, às vezes abandonada pelo marido, outras vezes viúva do marido morto pela polícia,  ou ainda a que reúne com suas forças matriarcais toda a família em torno de si. Personagens como Vó Rita, Maria-Velha, Joana, Ana do Jacinto, Ditinha, Dora, Natalina e tantas outras crescem e ganham dimensões estéticas significativas como possibilidades diversas do ser mulher negra para além do estereótipo produzido no imaginário racista brasileiro.

A figura da mãe negra nas obras de Conceição Evaristo ganha cores diversificadas, pois, como observa Simone Pereira Schmidt, em seu texto A força das palavras, da memória e da narrativa, a escrevivência produz corpos de mulheres negras em profusão fragmentada de narrativas que faz atualizar a relação senzala-favela. Nesse sentido, em Ponciá Vicêncio essa fragmentação se evidencia esteticamente na relação entre mãe e filha: Maria e Ponciá. Como guardadora da casa e da herança cultural, Maria se posta à beira do rio, fazendo vasilhas de barro e, quando o marido chega, ela é quem decide o que ele deve fazer em casa nos dias em que lá permanece e o que fará quando retornar para o trabalho nas terras dos brancos. Maria Vicêncio constitui-se gestora que melhor encaminha os seus e garante todo seu bem-estar, estando seu marido presente ou ausente. Ponciá Vicêncio, à medida que se depara com a possibilidade de migrar para a cidade grande e tentar construir uma outra vida, faz seu percurso de forma muito diferente da mãe. Ela não quer ser mais a matriarca que constitui em torno de si uma família. Longe da sua casa, sua terra, seu rio, enfim, longe de suas raízes, Ponciá amarga a experiência de sete abortos e da companhia de um marido que não a compreende e a agride. Apenas com o reencontro entre mãe e filha e a possibilidade de retorno a suas terras e suas raízes é que Ponciá poderá cumprir o seu destino.

Também, no livro Olhos D’água encontramos uma exposição diversa de mães que cantam e encantam seus filhos. Já no primeiro conto, ao questionar qual os olhos de sua mãe, a narradora nos apresenta um percurso narrativo da mãe na luta pelo bem-estar de seus filhos. A mãe que faz da brincadeira com as filhas uma forma de alimentá-las nos momentos em que a panela está cheia de fome; a mãe que faz das nuvens algodão-doce para adocicar os lábios sonhadores de cada uma de suas crianças; a mãe que junta sua cria pelos braços para servir-lhe de proteção nos dias de fortes chuvas e reza para Santa Bárbara proteger seu barraco. Os olhos d’água de Mamãe Oxum, como rios calmos e profundos, materializam nesta e em tantas outras histórias uma diversidade de personagens femininas na obra de Conceição Evaristo como o processo de escrevivência que faz da memória e da ficção um ato de resistência de mulheres negras que foram historicamente violentadas pelo silêncio.

DRUMMOND ENTRE O EU E O MUNDO

A crítica drummondiana tem reconhecido o dilema tanto no tema quanto na expressão poética de Carlos Drummond de Andrade entre o eu e o mundo. Como se travassem uma batalha existencial, o eu e o mundo se completam no poeta mineiro numa relação irreconciliável que resulta em poesia. Só para citar dois importantes críticos, Antonio Candido, em seu texto “Inquietudes na poesia de Drummond”, observa uma espécie de desconfiança entre o que diz e o que faz o poeta. Conforme o crítico, se aborda o ser, imediatamente lhe ocorre que seria mais válido tratar do mundo; se aborda o mundo, que melhor fora limitar-se ao modo de ser. Nesse mesmo sentido, Affonso Romano de Sant’anna, ao tratar do projeto poético de Drummond em sua obra “Drummond, o gauche no tempo”, propõe três atos distintos no conjunto de seus poemas: o eu maior que o mundo manifesto em “Poema de sete faces” na obra “Alguma poesia”:

 

mundo mundo vasto mundo,

Se eu me chamasse Raimundo

seria uma rima, não seria uma solução.

Mundo mundo vasto mundo,

mais vasto é o meu coração.

 

 

o eu menor que o mundo manifesto no poema “Mundo Grande” da obra “Sentimento do Mundo”

 

Não, meu coração não é maior que mundo,

Na verdade, é muito menor.

Nele não cabe nem as minhas dores.

Por isso gosto tanto de me contar.

 

 

e o eu igual ao mundo manifesto no poema “Caso do Vestido” da obra “A Rosa do Povo”:

 

Vosso pai sumiu no mundo.

O mundo é grande e pequeno.

 

No texto citado de Candido, há também uma distinção entre três momentos de inquietude do poeta: o primeiro abarca um lirismo individualista presente nas duas primeiras obras “Alguma Poesia” e “Brejo das Almas”, o segundo momento abarca “Sentimento do Mundo” no qual publica poemas com preocupações mais sociais como “Sentimento do Mundo”, “Confidência do itabirano”, “O operário no mar”, “Mãos dadas”, “Elegia 1938”, “Mundo Grande”, entre outros e o terceiro momento a inquietude entre o eu e o mundo torna-se metapoesia. Na obra “A rosa do povo” os três primeiros poemas tematizam a busca pela poesia: “Consideração do poema” “Procura da Poesia”, “A flor e a náusea”.

Cabe insistir que não se trata de abandono do  mundo quando se trata do eu, nem abandono do eu quando se trata do mundo, mas de tensão constante entre o “eu” e o “mundo”. Se no primeiro momento a lírica é mais individualista, ela o é em confronto com o mundo que parece desafiar o eu-lírico. Assim, o segundo momento, impõe de forma irremediável a tematização do mundo sem com isso anular o “eu” de modo que a obra “José” parece, num primeiro momento, ser um retorno para a lírica individualista, quando na realidade o “eu” já não dá mais conta desse fazer poético evidenciado tanto no poema “O lutador”:

 

Lutar com palavras

é a luta mais vã.

Entanto lutamos

mal rompe a manhã.

 

quanto no poema “José”:

 

E agora, José?

A festa acabou,

a luz apagou,

o povo sumiu,

a noite esfriou,

e agora, José?

(…)

você marcha José!

José, para onde?

 

Se a luta vã é nossa, é para esse outro “eu” que o poeta se lança na inquietude entre o “eu” e o “mundo” como a evidenciar uma batalha existencial que não possibilita vencedor, nem vencido.

A Rosa do Povo, portanto, parece uma terceira aresta dessa tensão inconciliável entre o “eu” e o “mundo” e para o qual o poeta se volta para as próprias palavras. Desse modo, em “Consideração do Poema”, o “eu” se mostra cindido entre o que diz e o que faz:

 

Não rimarei a palavra sono

Com a incorrespondente palavra outono.

 

se, no plano do conteúdo, inicia com uma negativa ou não querer rimar; no plano da expressão, a palavra se impõe na rima entre sono e outono operada pelo adjetivo incorrespondente. É nessa percepção que em “Procura da poesia”, construindo o poema em forma epistolar, o poeta aconselha como se deve fazer poesia a partir das negativas:

 

Não forces o poema a desprender-se do limbo,

Não colhas no chão o poema que se perdeu.

Não adules o poema. Aceita-o

como ele aceitará sua forma definitiva e concentrada

no espaço.

 

Em “A flor e a náusea”, o poeta evidencia de forma habilidosa esses três momentos de seu fazer poético. Dividido em três partes, o poema se inicia com ênfase no “eu-lírico”:

 

Preso à minha classe e a algumas roupas,

vou de branco pela rua cinzenta.

Melancolias, mercadorias espreitam-me.

Devo seguir até o enjoo?

Posso, sem armas, revoltar-me?

 

Olhos sujos no relógio da torre:

Não, o tempo não chegou de completa justiça.

O tempo é ainda de fezes, maus poemas, alucinações e espera.

O tempo pobre, o poeta pobre

fundem-se no mesmo impasse.

 

Como se tivesse cindido com o mundo, o poeta percorre as ruas, evidenciando a tensão entre o ser e o mundo. Contudo, na segunda estrofe, a lírica individualista se mostra impossível à medida que o poeta e o tempo se fundem. A flor como metáfora da poesia alegoriza o deslumbramento do poeta com as palavras.

Em seu primeiro livro Alguma Poesia, publicado em 1930, a poesia produz o poeta:

 

A mão que escreve este poema

não sabe que está escrevendo

 

(“Poema que aconteceu”, AP)

 

Gastei uma hora pensando um verso

que a pena não quer escrever

(“Poesia”, AP)

 

A inquietação de Drummond é a oscilação do poeta entre dois lugares: o canto pessoal e o canto coletivo. Para o poeta mineiro, a poesia é a crença na redenção do poeta, do homem e do mundo pela palavra.

A CONSTITUIÇÃO HISTÓRICA DO ROMANCE E O ROMANCE BURGUÊS

O romance como gênero literário é considerado uma forma literária moderna, tendo no século XIX sua consolidação como gênero. Contudo, como afirma Vitor Manuel de Aguiar e Silva em sua obra Teoria da Literatura, a narrativa em prosa existe desde a era helênica como por exemplo Satiricon de Petrônio. (SILVA, 2011, p. 672). O termo romance surge na Idade Média, designando a linguagem popular oriunda do latim. Paul Zumthor, citado pelo crítico português, em seu Ensaio da Poética Medieval informa a proximidade entre o termo romance e estória de tradição popular, transformando-se no século XVI em novelas romanescas como Gargantua e Pantagruel de François Rabelais. Evidencia-se nestas narrativas o tom satírico e populesco que marca a cultura medieval no contraponto das manifestações literárias dominantes como a epopeia.

Mikhail Bakhtin, em sua obra Questões de Literatura e de Estética: a teoria do romance, ao tratar das formas composicionais e históricas desse gênero, evidencia o contraponto entre essas manifestações e os gêneros poéticos dominantes até o fim do século XVIII. Segundo o autor, a linguagem do gênero poético, por ser a manifestação literária oficial, manifesta-se a partir de uma linguagem oficial e, portanto, desenvolve-se no que o crítico russo chama de corrente das forças centrípetas da vida verbo-ideológica centralizadora e unificante. Diferentemente deste gênero, os textos populares e prosaicos resultam da manifestação cultural da plebe, presente nos palcos das barras de feira, por meio das encenações e narrativas satíricas, fazendo com que se constituíssem historicamente na corrente das forças descentralizadoras e centrífugas (BAKTHIN, 2010, p. 83). Desse modo, por estar ligado às profundezas dos folclores primitivos, o romance constitui-se em narrativa preferencial manifesta muitas vezes de forma oral nas feiras e praças públicas, evidenciando sobretudo pelo seu estilo cômico o arremedo das línguas e dialetos populares que faz do romance um lugar de manifestação do plurilinguismo social. Não se trata, como observa o autor, de uma estilização em relação à linguagem oficial, mas como oposição e, por isso, apresenta-se como paródia e polêmica às línguas oficiais de seu tempo, o que, conforme Bakhtin, caracteriza-se como plurilinguismo dialogizado.          Para estabelecer as diferenças básicas das formas romanescas, Bakhtin estabelece duas linhas estilísticas. A primeira linha estilística refere-se aos romances da Antiguidade que organizam e ordenam estilisticamente o plurilinguismo da língua falada e dos gêneros epistolares correntes e semiliterários. Nele há a multiformidade dos gêneros, mas que busca uma formação mais nobre da linguagem, distanciando-se da linguagem grotesca popular. As formas mais conhecidas são o romance medieval de cavalaria, o romance pastoril, o romance barroco e o romance iluminista, sendo o mais popular deles o Amadis. A segunda linha estilística resulta das variações dos romances antigos de aventura e de costumes. Manifestam um plurilinguismo baixo e de expressões grosseiras, está enredado por associações vulgares e triviais (p.178). As principais manifestações dos romances ligados a essa segunda linha estilística são O Asno de Ouro de Apuleio e Satíricon de Petrônio, Gargantua e Pantagruel de François Rabelais, Dom Quixote de Miguel Cervantes entre outros. À medida em que o romance se constitui em gênero por excelência na modernidade essas duas linhas se cruzam e se misturam de diversas maneiras (p. 171). Contudo, é possível ainda reconhecer nos romances mais modernos a predominância de uma dessas duas linhas.

 

 O ROMANCE E A AFIRMAÇÃO DO INDIVÍDUO

 

Com a afirmação de uma individualidade exacerbada e a valorização da vida privada na sociedade burguesa moderna, dá-se o ensejo do romance formal que determina as narrativas em prosa. Tematizando a vida cotidiana do homem comum, o romance torna-se no romantismo o gênero literário por excelência. Como observa Bakhtin, diferentemente da imagem do homem grego nos romances antigos, a imagem do homem romântico é a de um indivíduo particular e privado. Já não estabelece mais uma ligação substancial com seu país, cidade, grupo social, nem com sua família. É agora um homem solitário e perdido num mundo estrangeiro. (p.229)

Em sua obra A Ascensão do Romance, Ian Watt afirma que o romance é quem reflete mais plenamente essa reorientação individualista e inovadora que marca a forma literária moderna, conferindo um valor sem precedentes à originalidade e à novidade (WATT, 2010, p. 13). À medida que a classe burguesa pós Revolução Francesa ascende ao poder, passa a contrapor-se ao discurso nobiliárquico da nobreza o discurso da vida privada e cotidiana como expressão da individualidade. Esse discurso evidencia e potencializa o rompimento da comunhão maior com a natureza e a sociedade, encontrado no romance, sobretudo nos diários e autobiografias, sua melhor expressão literária. Como apresenta Watt, alguns aspectos tornam-se fundamental nessas narrativas: os relatos de viagem apresentados por homens comuns como por exemplo os diários de Henri Bougainville que teve grande sucesso na França durante o século XVIII. Esses diários ensejam a caracterização e apresentação descritiva dos ambientes exóticos com os quais esses viajantes têm contato e o recurso à memória dando ao romance uma estrutura mais coesa (p. 23).

O recurso à memória evidencia duas características que potencializam a individualidade burguesa: a primeira em sentido histórico, uma vez que, como mostra Michel Foucault em sua obra Em Defesa da Sociedade, na medida em que o século XVII e XVIII são marcados por uma trama epistêmica que se estabelece no seio da nobreza em disputa interna pelos privilégios da corte de Luís XIV, o recurso à história torna-se arma de disputa por esses privilégios. O filósofo evidencia que, nessa trama, a burguesia, que também se interessa por esses privilégios, localiza-se do lado fora por não ter história, porque a burguesia é a-histórica na concepção de história que se estabelece nesse contexto. A burguesia, portanto, busca na filosofia, sobretudo na imagem do bom selvagem de Jean Jacques Rousseau o seu lócus discursivo. (FOUCAULT, 2002, p. 252) Desse modo, tanto a apropriação dos diários de viagem produzidos por seus pares quanto as narrativas memorialistas e autobiográficas tornam-se expressão significativa da disputa por fora que a classe burguesa fará em busca de privilégios políticos. A segunda característica refere-se à técnica de fluxo de consciência que Watt entende como sendo o exemplo mais evidente e extremo nessa busca pela memória. Por meio da técnica do fluxo de consciência, o passado é recuperado como experiência individualizada e não coletiva. Os romances de Daniel Defoe e Samuel Richardson são mostrados como um importante exemplo para evidenciar essas duas características que determinam a composição do romance moderno.

 

O INDIVIDUALISMO E A MORAL BURGUESA

 

Dentro dos acontecimentos históricos que marcam sobretudo o século XVIII e que culminam em 1789 na Revolução Francesa, evidencia-se a cisão cada vez mais forte entre o indivíduo e a sociedade. Esta sociedade já não é há muito tempo a comunidade local, mas o modelo monárquico em crise, cujos efeitos dessa crise atinge diretamente a vida cotidiana da burguesia e da plebe. As narrativas passam cada vez mais a evidenciar a tensão entre esse indivíduo que já não se reconhece mais como parte e, mais que isso, que se vê em oposição ao modelo monárquico de sociedade.

Nancy Armstrong em seu ensaio “A Moral Burguesa e o paradoxo do individualismo”, publicado no livro A Cultura do Romance organizado por Franco Moretti, mostra como o romance se torna esse lugar privilegiado para resolver o conflito entre interesses individuais e interesses coletivos. Essa resolução dá-se de duas maneiras: as narrativas passam a incluir os excluídos à medida que se amplia e se torna mais flexível e heterogêneo ou o protagonista sufoca seus impulsos antissociais para se adaptar às normais culturais, resultando disso em uma personagem mais profunda e mais complexa, atormentada pelos conflitos internos (MORETTI, 2009, p. 337). Evidencia-se a manifestação desse tipo de romance nas heroínas de Jane Austen que se arrependem de suas irreverências diante da hierarquia social ou se adaptam por meio do casamento que lhes permite uma ascensão social mais alta do que poderiam esperar como no caso do romance Orgulho e Preconceito.

Nesse conflito paradoxal do indivíduo com seu meio social, Armstrong identifica o lugar em que a moral burguesa obtém a sua autoridade. À medida que se opõe ao sistema dos valores sociais, seja pela irreverência e/ou pela conquista social gratificante – que é uma forma de irreverência – faz brotar do núcleo desse indivíduo a sua força moral. Sem dúvida, evidencia-se o paradoxo da moral burguesa e da individualidade. Mesmo após 1848, com o poder na mão da burguesia, esta cisão mantém-se como orientadora dos romances do século XIX, como por exemplo em Charlotte Brontë. Para Armstrong, esse paradoxo evidencia que a moral burguesa se sustenta na lógica de resistência política, estabelecendo com ela uma relação intercambiável. É nesse processo de intercâmbio com a resistência política que a moral burguesa evidencia e resolve o paradoxo do indivíduo e, portanto, seu próprio paradoxo. Tem-se como valor a prática de autocontrole do indivíduo como forma de afirmação de sua individualidade. Recupera-se nesse autocontrole tanto o Estoicismo quanto a Ascese Cristã o ethos moderno da sociedade capitalista, manifesto sobretudo nas formas de controle da sexualidade. Este controle que marca a sexualidade capitalista não se trata de práticas repressivas conforme a Sexologia, Psicologia e, posteriormente, a Psicanálise no século XX. Trata-se, pelo contrário, de um controle positivo que, conforme enuncia Michel Foucault em sua obra História da Sexualidade: A Vontade de Saber, busca estender a vida por meio de tecnologias científicas identificadas como biopolítica. Como afirma Foucault, refutando a limitação do sexo na ordem do poder identificada como “hipótese repressiva”, o sexo não se julga apenas, administra-se (FOUCAULT, 2001, p.27)

 

ENTRE A PRÁXIS E A NATUREZA MORTA

 

Sem dúvida, a constituição desse indivíduo moderno dá-se por um conjunto de práticas discursivas e não discursivas que possibilitam a demarcação política de pertencimento da classe burguesa na diferenciação sobretudo em relação a plebe. Da passagem do século XVIII para o século XIX, desenvolvem-se diversas tecnologias científicas que tem o corpo como seu lugar de atuação para estender ao máximo a vida, sendo aplicadas em primeiro lugar à burguesia, penetrando muito posteriormente nas camadas mais baixas e funcionando de formas muito diferentes. Essa cisão entre indivíduo e sociedade manifesto nos romances, mais que um simples resultado da moral burguesa na literatura, evidencia o contexto cultural e social que pauta os novos escritores.

George Lukács desde a sua obra de juventude Teoria do Romance até seus escritos mais maduros fortemente influenciado pelos obras de Karl Marx, evidencia esta diferenciação entre o herói épico e o herói romântico. O herói do romance evidencia a inadequação ao seu destino, uma vez que sua subjetividade se manifesta mais ampla ou mais estreita que o mundo exterior. Essa inadequação entre indivíduo e destino também é marcada por Bakhtin em sua obra anteriormente citada. Lukács vê na manifestação mais estreita com o mundo exterior o caráter demoníaco do indivíduo problemático o qual se manifesta de forma veemente no idealismo alemão, sobretudo em Goethe e Schiller e que tem em Dom Quixote seu modelo. Já a manifestação mais ampla com o mundo exterior resulta na perda do simbolismo épico que se transforma em drama de personagem isolado que sucumbe facilmente ao patológico. (LUKÁCS, 2000, p. 119). Essa segunda manifestação caracteriza o que chama de romantismo da desilusão como herdeiro e sucessor do idealismo abstrato da primeira manifestação.

Em “Narrar ou descrever?”, o crítico húngaro, agora fortemente influenciado sobretudo pelos Manuscritos Filosóficos e Econômicos de Marx, busca na manifestação estética do romance a marca que define expressivamente a estética burguesa no romance. Para tanto, retoma a diferenciação entre a narrativa épica e a romanesca pela clássica definição apresentada na Poética de Aristóteles quando define os caracteres pela ação. Ao comparar os romances de Honoré de Balzac e Liev Tolstói com os de Emile Zola, Lukacs evidencia a mudança da narrativa para a descrição como predominância neste último e, portanto, no Naturalismo (LUKÁCS, 1967, p. 45). A representação dos elementos acidentais compõe a sustentação da narrativa. Contudo, se em Tolstoi, no seu romance Anna Karenina, quando narra a corrida de cavalos e a queda de Wronski mostra que, ao invés de descrever, Tolstoi opta pela narração de um acontecimento que resulta de acontecimentos anteriores – o fato de Anna contar a Wronski que está grávida – e desdobramento posteriores, como por exemplo a relação da protagonista com seu marido. Em Zola, há a predominância da descrição da cena de corrida de cavalos fazendo do cenário uma significação autônoma de forma que as personagens são apenas observantes mais ou menos interessados na cena descrita. Esses princípios da estrutura da composição que prioriza a descrição em detrimento da narração, percebidas tanto nas obras de Zola como na de Flaubert, é entendido pelo crítico húngaro como a manifestação de uma necessidade histórica-social que caracteriza o romance burguês, sobretudo a partir do Realismo- Naturalismo. (p. 53) Obviamente, como ressalta o crítico, não se trata de afirmar que ambos os autores sejam defensores da sociedade burguesa, pelo contrário, tanto em suas obras literárias como em suas manifestações teóricas, evidenciam posicionamentos críticos em relação à sociedade capitalista. Contudo, escrevendo posteriormente à vitória da burguesia em 1848, suas obras são determinadas pelo que identifica como sendo o valor acabado da cultura burguesa capitalista: o indivíduo moderno inerte, cuja práxis social cada vez mais se arrefeça até se tornar em um estado de monotonia e tédio. Conforme afirma Lukacs, o método descritivo predominante nesses romances rebaixa o homem à condição de coisa inanimada, fazendo com que a descrição nivele todas as coisas e, à medida que a práxis perde espaço na narrativa moderna, fazendo com que o romance assuma um caráter episódico, perde-se o caráter épico da narrativa, uma vez que o método descritivo transforma o homem em natureza morta.