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Author: Dário Neto

A CONSTITUIÇÃO HISTÓRICA DO ROMANCE E O ROMANCE BURGUÊS

O romance como gênero literário é considerado uma forma literária moderna, tendo no século XIX sua consolidação como gênero. Contudo, como afirma Vitor Manuel de Aguiar e Silva em sua obra Teoria da Literatura, a narrativa em prosa existe desde a era helênica como por exemplo Satiricon de Petrônio. (SILVA, 2011, p. 672). O termo romance surge na Idade Média, designando a linguagem popular oriunda do latim. Paul Zumthor, citado pelo crítico português, em seu Ensaio da Poética Medieval informa a proximidade entre o termo romance e estória de tradição popular, transformando-se no século XVI em novelas romanescas como Gargantua e Pantagruel de François Rabelais. Evidencia-se nestas narrativas o tom satírico e populesco que marca a cultura medieval no contraponto das manifestações literárias dominantes como a epopeia.

Mikhail Bakhtin, em sua obra Questões de Literatura e de Estética: a teoria do romance, ao tratar das formas composicionais e históricas desse gênero, evidencia o contraponto entre essas manifestações e os gêneros poéticos dominantes até o fim do século XVIII. Segundo o autor, a linguagem do gênero poético, por ser a manifestação literária oficial, manifesta-se a partir de uma linguagem oficial e, portanto, desenvolve-se no que o crítico russo chama de corrente das forças centrípetas da vida verbo-ideológica centralizadora e unificante. Diferentemente deste gênero, os textos populares e prosaicos resultam da manifestação cultural da plebe, presente nos palcos das barras de feira, por meio das encenações e narrativas satíricas, fazendo com que se constituíssem historicamente na corrente das forças descentralizadoras e centrífugas (BAKTHIN, 2010, p. 83). Desse modo, por estar ligado às profundezas dos folclores primitivos, o romance constitui-se em narrativa preferencial manifesta muitas vezes de forma oral nas feiras e praças públicas, evidenciando sobretudo pelo seu estilo cômico o arremedo das línguas e dialetos populares que faz do romance um lugar de manifestação do plurilinguismo social. Não se trata, como observa o autor, de uma estilização em relação à linguagem oficial, mas como oposição e, por isso, apresenta-se como paródia e polêmica às línguas oficiais de seu tempo, o que, conforme Bakhtin, caracteriza-se como plurilinguismo dialogizado.          Para estabelecer as diferenças básicas das formas romanescas, Bakhtin estabelece duas linhas estilísticas. A primeira linha estilística refere-se aos romances da Antiguidade que organizam e ordenam estilisticamente o plurilinguismo da língua falada e dos gêneros epistolares correntes e semiliterários. Nele há a multiformidade dos gêneros, mas que busca uma formação mais nobre da linguagem, distanciando-se da linguagem grotesca popular. As formas mais conhecidas são o romance medieval de cavalaria, o romance pastoril, o romance barroco e o romance iluminista, sendo o mais popular deles o Amadis. A segunda linha estilística resulta das variações dos romances antigos de aventura e de costumes. Manifestam um plurilinguismo baixo e de expressões grosseiras, está enredado por associações vulgares e triviais (p.178). As principais manifestações dos romances ligados a essa segunda linha estilística são O Asno de Ouro de Apuleio e Satíricon de Petrônio, Gargantua e Pantagruel de François Rabelais, Dom Quixote de Miguel Cervantes entre outros. À medida em que o romance se constitui em gênero por excelência na modernidade essas duas linhas se cruzam e se misturam de diversas maneiras (p. 171). Contudo, é possível ainda reconhecer nos romances mais modernos a predominância de uma dessas duas linhas.

 

 O ROMANCE E A AFIRMAÇÃO DO INDIVÍDUO

 

Com a afirmação de uma individualidade exacerbada e a valorização da vida privada na sociedade burguesa moderna, dá-se o ensejo do romance formal que determina as narrativas em prosa. Tematizando a vida cotidiana do homem comum, o romance torna-se no romantismo o gênero literário por excelência. Como observa Bakhtin, diferentemente da imagem do homem grego nos romances antigos, a imagem do homem romântico é a de um indivíduo particular e privado. Já não estabelece mais uma ligação substancial com seu país, cidade, grupo social, nem com sua família. É agora um homem solitário e perdido num mundo estrangeiro. (p.229)

Em sua obra A Ascensão do Romance, Ian Watt afirma que o romance é quem reflete mais plenamente essa reorientação individualista e inovadora que marca a forma literária moderna, conferindo um valor sem precedentes à originalidade e à novidade (WATT, 2010, p. 13). À medida que a classe burguesa pós Revolução Francesa ascende ao poder, passa a contrapor-se ao discurso nobiliárquico da nobreza o discurso da vida privada e cotidiana como expressão da individualidade. Esse discurso evidencia e potencializa o rompimento da comunhão maior com a natureza e a sociedade, encontrado no romance, sobretudo nos diários e autobiografias, sua melhor expressão literária. Como apresenta Watt, alguns aspectos tornam-se fundamental nessas narrativas: os relatos de viagem apresentados por homens comuns como por exemplo os diários de Henri Bougainville que teve grande sucesso na França durante o século XVIII. Esses diários ensejam a caracterização e apresentação descritiva dos ambientes exóticos com os quais esses viajantes têm contato e o recurso à memória dando ao romance uma estrutura mais coesa (p. 23).

O recurso à memória evidencia duas características que potencializam a individualidade burguesa: a primeira em sentido histórico, uma vez que, como mostra Michel Foucault em sua obra Em Defesa da Sociedade, na medida em que o século XVII e XVIII são marcados por uma trama epistêmica que se estabelece no seio da nobreza em disputa interna pelos privilégios da corte de Luís XIV, o recurso à história torna-se arma de disputa por esses privilégios. O filósofo evidencia que, nessa trama, a burguesia, que também se interessa por esses privilégios, localiza-se do lado fora por não ter história, porque a burguesia é a-histórica na concepção de história que se estabelece nesse contexto. A burguesia, portanto, busca na filosofia, sobretudo na imagem do bom selvagem de Jean Jacques Rousseau o seu lócus discursivo. (FOUCAULT, 2002, p. 252) Desse modo, tanto a apropriação dos diários de viagem produzidos por seus pares quanto as narrativas memorialistas e autobiográficas tornam-se expressão significativa da disputa por fora que a classe burguesa fará em busca de privilégios políticos. A segunda característica refere-se à técnica de fluxo de consciência que Watt entende como sendo o exemplo mais evidente e extremo nessa busca pela memória. Por meio da técnica do fluxo de consciência, o passado é recuperado como experiência individualizada e não coletiva. Os romances de Daniel Defoe e Samuel Richardson são mostrados como um importante exemplo para evidenciar essas duas características que determinam a composição do romance moderno.

 

O INDIVIDUALISMO E A MORAL BURGUESA

 

Dentro dos acontecimentos históricos que marcam sobretudo o século XVIII e que culminam em 1789 na Revolução Francesa, evidencia-se a cisão cada vez mais forte entre o indivíduo e a sociedade. Esta sociedade já não é há muito tempo a comunidade local, mas o modelo monárquico em crise, cujos efeitos dessa crise atinge diretamente a vida cotidiana da burguesia e da plebe. As narrativas passam cada vez mais a evidenciar a tensão entre esse indivíduo que já não se reconhece mais como parte e, mais que isso, que se vê em oposição ao modelo monárquico de sociedade.

Nancy Armstrong em seu ensaio “A Moral Burguesa e o paradoxo do individualismo”, publicado no livro A Cultura do Romance organizado por Franco Moretti, mostra como o romance se torna esse lugar privilegiado para resolver o conflito entre interesses individuais e interesses coletivos. Essa resolução dá-se de duas maneiras: as narrativas passam a incluir os excluídos à medida que se amplia e se torna mais flexível e heterogêneo ou o protagonista sufoca seus impulsos antissociais para se adaptar às normais culturais, resultando disso em uma personagem mais profunda e mais complexa, atormentada pelos conflitos internos (MORETTI, 2009, p. 337). Evidencia-se a manifestação desse tipo de romance nas heroínas de Jane Austen que se arrependem de suas irreverências diante da hierarquia social ou se adaptam por meio do casamento que lhes permite uma ascensão social mais alta do que poderiam esperar como no caso do romance Orgulho e Preconceito.

Nesse conflito paradoxal do indivíduo com seu meio social, Armstrong identifica o lugar em que a moral burguesa obtém a sua autoridade. À medida que se opõe ao sistema dos valores sociais, seja pela irreverência e/ou pela conquista social gratificante – que é uma forma de irreverência – faz brotar do núcleo desse indivíduo a sua força moral. Sem dúvida, evidencia-se o paradoxo da moral burguesa e da individualidade. Mesmo após 1848, com o poder na mão da burguesia, esta cisão mantém-se como orientadora dos romances do século XIX, como por exemplo em Charlotte Brontë. Para Armstrong, esse paradoxo evidencia que a moral burguesa se sustenta na lógica de resistência política, estabelecendo com ela uma relação intercambiável. É nesse processo de intercâmbio com a resistência política que a moral burguesa evidencia e resolve o paradoxo do indivíduo e, portanto, seu próprio paradoxo. Tem-se como valor a prática de autocontrole do indivíduo como forma de afirmação de sua individualidade. Recupera-se nesse autocontrole tanto o Estoicismo quanto a Ascese Cristã o ethos moderno da sociedade capitalista, manifesto sobretudo nas formas de controle da sexualidade. Este controle que marca a sexualidade capitalista não se trata de práticas repressivas conforme a Sexologia, Psicologia e, posteriormente, a Psicanálise no século XX. Trata-se, pelo contrário, de um controle positivo que, conforme enuncia Michel Foucault em sua obra História da Sexualidade: A Vontade de Saber, busca estender a vida por meio de tecnologias científicas identificadas como biopolítica. Como afirma Foucault, refutando a limitação do sexo na ordem do poder identificada como “hipótese repressiva”, o sexo não se julga apenas, administra-se (FOUCAULT, 2001, p.27)

 

ENTRE A PRÁXIS E A NATUREZA MORTA

 

Sem dúvida, a constituição desse indivíduo moderno dá-se por um conjunto de práticas discursivas e não discursivas que possibilitam a demarcação política de pertencimento da classe burguesa na diferenciação sobretudo em relação a plebe. Da passagem do século XVIII para o século XIX, desenvolvem-se diversas tecnologias científicas que tem o corpo como seu lugar de atuação para estender ao máximo a vida, sendo aplicadas em primeiro lugar à burguesia, penetrando muito posteriormente nas camadas mais baixas e funcionando de formas muito diferentes. Essa cisão entre indivíduo e sociedade manifesto nos romances, mais que um simples resultado da moral burguesa na literatura, evidencia o contexto cultural e social que pauta os novos escritores.

George Lukács desde a sua obra de juventude Teoria do Romance até seus escritos mais maduros fortemente influenciado pelos obras de Karl Marx, evidencia esta diferenciação entre o herói épico e o herói romântico. O herói do romance evidencia a inadequação ao seu destino, uma vez que sua subjetividade se manifesta mais ampla ou mais estreita que o mundo exterior. Essa inadequação entre indivíduo e destino também é marcada por Bakhtin em sua obra anteriormente citada. Lukács vê na manifestação mais estreita com o mundo exterior o caráter demoníaco do indivíduo problemático o qual se manifesta de forma veemente no idealismo alemão, sobretudo em Goethe e Schiller e que tem em Dom Quixote seu modelo. Já a manifestação mais ampla com o mundo exterior resulta na perda do simbolismo épico que se transforma em drama de personagem isolado que sucumbe facilmente ao patológico. (LUKÁCS, 2000, p. 119). Essa segunda manifestação caracteriza o que chama de romantismo da desilusão como herdeiro e sucessor do idealismo abstrato da primeira manifestação.

Em “Narrar ou descrever?”, o crítico húngaro, agora fortemente influenciado sobretudo pelos Manuscritos Filosóficos e Econômicos de Marx, busca na manifestação estética do romance a marca que define expressivamente a estética burguesa no romance. Para tanto, retoma a diferenciação entre a narrativa épica e a romanesca pela clássica definição apresentada na Poética de Aristóteles quando define os caracteres pela ação. Ao comparar os romances de Honoré de Balzac e Liev Tolstói com os de Emile Zola, Lukacs evidencia a mudança da narrativa para a descrição como predominância neste último e, portanto, no Naturalismo (LUKÁCS, 1967, p. 45). A representação dos elementos acidentais compõe a sustentação da narrativa. Contudo, se em Tolstoi, no seu romance Anna Karenina, quando narra a corrida de cavalos e a queda de Wronski mostra que, ao invés de descrever, Tolstoi opta pela narração de um acontecimento que resulta de acontecimentos anteriores – o fato de Anna contar a Wronski que está grávida – e desdobramento posteriores, como por exemplo a relação da protagonista com seu marido. Em Zola, há a predominância da descrição da cena de corrida de cavalos fazendo do cenário uma significação autônoma de forma que as personagens são apenas observantes mais ou menos interessados na cena descrita. Esses princípios da estrutura da composição que prioriza a descrição em detrimento da narração, percebidas tanto nas obras de Zola como na de Flaubert, é entendido pelo crítico húngaro como a manifestação de uma necessidade histórica-social que caracteriza o romance burguês, sobretudo a partir do Realismo- Naturalismo. (p. 53) Obviamente, como ressalta o crítico, não se trata de afirmar que ambos os autores sejam defensores da sociedade burguesa, pelo contrário, tanto em suas obras literárias como em suas manifestações teóricas, evidenciam posicionamentos críticos em relação à sociedade capitalista. Contudo, escrevendo posteriormente à vitória da burguesia em 1848, suas obras são determinadas pelo que identifica como sendo o valor acabado da cultura burguesa capitalista: o indivíduo moderno inerte, cuja práxis social cada vez mais se arrefeça até se tornar em um estado de monotonia e tédio. Conforme afirma Lukacs, o método descritivo predominante nesses romances rebaixa o homem à condição de coisa inanimada, fazendo com que a descrição nivele todas as coisas e, à medida que a práxis perde espaço na narrativa moderna, fazendo com que o romance assuma um caráter episódico, perde-se o caráter épico da narrativa, uma vez que o método descritivo transforma o homem em natureza morta.

A ARTE POÉTICA: DIÁLOGOS ENTRE ARISTÓTELES, HORÁCIO E LONGINO

Em sua aula inaugural sobre Poética no Collège de France em 1937, Paul Valery, ao inicia-la, começa pela retomada da palavra grega poïein, traduzindo-a para o francês le faire: fazer. Essa retomada permite lançar luz a ação que faz mais do que a ação feita para, com isso, poder explorar o ato criador. Buscando na linguagem econômica termos como valor, produção, consumidor, o crítico francês, por analogia, busca empreender sua reflexão para o ato de produção da obra literária como produto do espírito. Escapando das discussões predominantes da crítica literária, Valery chama a atenção para a existência da obra poética como ato, isto é, somente a execução do poema como tal que o torna uma obra poética. Deste modo, o autor busca compreender o processo de produção que torna uma obra em obra literária reconhecidamente como tal pelo leitor que lhe atribui o seu valor.

É nesta perspectiva que autores como Aristóteles, Longino, Horácio entre outros clássicos buscam desenvolver seus textos sobre a Arte Poética. Com efeito, sobretudo em Horácio e Longino, a primeira leitura de seus textos – Arte Poética e Do Sublime respectivamente – evidencia o tom de aconselhamento, uma vez que os textos têm destinatários específicos. No caso de Horácio, o autor latino escreve para seus amigos os Pisões, o pai e os filhos. Por sua vez, Longino escreve para o amigo Postúmio Terenciano, uma carta com 44 capítulos, no qual busca compreender quais são as fontes do sublime no discurso.

Leitor de Platão, Aristóteles, Horácio, Cícero, além dos muitos poetas, retores e historiadores que cita, Londino busca estabelecer os meios da poïein para se alcançar o sublime tanto na oratória quanto na poética. Para tanto, ele define como cinco as fontes que permitem o orador e o poeta alcançarem tal tarefa. São elas: alçar-se a pensamentos sublimados, isto é, elevação do espírito para se poder formular elevadas concepções; a emoção veemente inspirada, isto é, a emoção vigorosa e carregada de entusiasmo; o bom trabalho no uso das figuras de linguagem, tanto as de pensamento, quanto as de palavras; nobreza de expressão, e composição harmoniosa e elevada. Das cinco, as duas primeiras são identificadas como inatas ao gênio do poeta e do orador e, para tanto, ele recomenda que tal como a pitonisa, aproximando da trípode onde existe uma fenda da terra na qual exala um vapor impregnado de divindade, é fecundada pelo poder do deus, podendo oracular segundo a inspiração, assim também aqueles que queiram ter este dom, devem invejar os gênios antigos para que se possam ser inspirados por esse dom, isto é, devem ser leitores contumazes dos grandes poetas e gênios da retórica. Em relação as outras três, o autor defende que podem ser alcançadas por meio da arte. Para tanto, o autor da obra parte de qual seja o objetivo final a ser alcançado pela obra: levar o leitor ao êxtase, o que só pode ser alcançado por meio do sublime. Ao fundamentar cada uma dessas cinco fontes, o autor apresenta exemplos que evidenciem o bom uso de cada uma delas, bem como os vícios que impedem de alcançar o sublime, citando outros autores. Deste modo, enfatiza a seu destinatário a necessidade do cuidado que se deve ter no uso desses procedimentos para que o ponto principal de sua obra – a consideração do sublime – seja o tom mais elevado que desperta no leitor uma paixão genuína.

Apesar de ser o mais modesto e, portanto, o mais curto das três obras, A Arte Poética de Horácio apresenta questões relevantes para o estudo da literatura. Influenciado sobretudo por Aristóteles, o poeta latino evidencia sua admiração e defesa da tradição grega, buscando nela os princípios fundamentais que orientam a boa arte: a imitatio, a verossimilhança e a unidade. Orientando seus interlocutores a manter uma consistência na obra, o autor começa exemplificando uma pintura, cujo pintor ligaria um pescoço de cavalo a uma cabeça humana, cobrindo o corpo com penas variadas até termina-la com um hediondo peixe preto. Esta alegoria serve para mostrar qual resultado teria um livro sem consistência e, portanto, comprometendo a sua unidade. Um bom orador ou poeta, para evitar tal imagem absurda, deve saber escolher um tema que domine bem para ter condições de desenvolvê-lo. Tendo tal cuidado, o poeta pode estabelecer um encadeamento das palavras de modo que consiga garantir seu requinte tanto no uso de palavras em desusos, quanto na criação de neologismos.

Para tanto, é preciso garantir o tom próprio que compete a cada gênero. Este tom é determinado pelo ritmo apropriado que resulta da versificação própria de cada um desses gêneros. Desse modo, Horácio se contrapõe a mistura de gêneros, isto é, considera inadequado que um tema cômico, por exemplo, seja desenvolvido em versos trágicos, pois só poder promover o efeito esperado para alcançar a emoção de seu interlocutor. Ou como diz o poeta latino: devemos rir com quem ri e chorar com quem chora; se a intenção do poeta fazer com que ele chore, deve primeiramente o poeta sentir a dor primeiramente. O decoro torna-se elemento fundamental para a constituição do caráter. Não se deve dar a uma criança o caráter de um adulto, nem a um jovem um quinhão de velhice, garantindo a coerência de caráter correspondente a cada personagem. Isto exige do poeta um conhecimento sociológico e da tradição poética, sobretudo quando reedita personagens da tradição grega, isto é, deve garantir que uma personagem como Aquiles seja impetuoso e declare que as leis não foram feitas para ele ou uma personagem como Medeia construída de modo feroz e indomável conforme a tradição.

Outro elemento importante refere-se ao modo de se iniciar uma determinada narrativa  sem que se tenha a pretensão de começa-la por sua origem. Como diz Horácio, exemplificando tal orientação com a Odisseia de Homero, este não se propõe a tirar fumaça de um clarão, mas luz de uma fumaça. Com isso avança rapidamente para o desfecho da obra até arrebatar o ouvinte para o centro dos acontecimentos com se ele já os conhecesse. Esta ilusão produzida pelo que posteriormente a crítica literária definirá como in media res permite a precisão e o brilho do tratamento temático sem que que destoe o começo com o meio e o meio com o fim.

Se, em Longino, a preocupação está nas formas de composição que permitem o poeta alcançar o sublime, em Horácio, a atenção volta-se para o poeta, exigindo dele conhecimento do tema tratado, consistência nos modos de construção de cada parte da obra e domínio de procedimento que se garanta a unidade do texto.

Como observa Brandão, a poética aristotélica tem lugar de destaque entre os diferentes manuais que se produziram na era clássica. Tendo sua primeira tradução latina em 1498, a Poética passa a influenciar significativamente sobretudo o Renascimento até os nossos dias. Ao tratar da natureza da poesia, Aristóteles inicia sua obra já introduzindo o tema central: a mimesis, cujas definições percorrem seus 26 capítulos. Desse modo, para fazer a diferenciação entre o historiador e o poeta, no capítulo IX,  afirma que não se trata da metrificação, mas do fato de que o historiador narra acontecimentos, já o poeta narra coisas que poderiam acontecer e, portanto, é a verossimilhança dos temas tratados que importa na mimesis da poética. Ao tratar da Epopeia, no capítulo XXIV, o estagerista afirma que, quando plausível o impossível é preferível a um possível que não convença. Com isso, o poeta é criador de fábulas, pois ele imita ações.

Sendo a fábula matéria do fazer poético, distingue-a em dois tipos: as simples e as complexas. Nestas, a mudança da fortuna resulta do reconhecimento e da peripécia, sendo a peripécia uma viravolta das ações em sentido contrário e o reconhecimento, a mudança do desconhecimento para o conhecimento. Nas fábulas simples, a mudança da fortuna se dá sem a presença de peripécias e reconhecimento. Considerando a fábula, a alma da tragédia, esta imita as pessoas em ação. Logo, o caráter produzido pela ação é que constitui as personagens, entendendo caráter como aceitação ou recusa diante de uma situação dúbia.

Ao diferenciar a diversificação da poesia, Aristóteles estabelece dois modos de imitação: a imitação de homens melhores, superiores pelo qual se constitui a tragédia e a imitação de homens piores do que são, pelo qual se constitui a comédia. Esta diferenciação constitui um dos três elementos que definem a mimeses, isto é, o objeto, sendo que os outros dois são os meios e os modos. Os principais meios da arte poética são o ritmo, a linguagem e a harmonia. Se a distinção entre a tragédia e a comédia se dá no objeto de imitação, a diferença entre a tragédia e a epopeia dá-se no modo, isto é, o narrativo que constitui a epopeia e o dramático que constitui a tragédia. Desta forma, a tragédia tem em comum com a comédia o modo, ambas se diferenciando da epopeia e a tragédia tem em comum com a epopeia o objeto, diferenciando-se ambas da comédia. No que se refere ao meio, cada uma se diferencia entre si, pois o ritmo, a linguagem e a metrificação especificam cada um desses gêneros.

Esses pontos centrais aqui elencados que serão detalhados e exemplificados na Poética fizeram desta obra um monumento para a crítica posterior, balizando os estudos literários na busca de definir o fazer poético. Cabe observar, por fim, que a contribuição dessas três obras aqui tratadas formam um conjunto rico e fundamental, visto que se Aristóteles preocupou-se com os elementos de composição do fazer literário – o que em termos retóricos pode ser definido como logus – Horácio debruçou sobre a ética do poeta, portanto, o ethos e Longino, tratando do Sublime, enfatizou o efeito da obra literária no leitor, e, portanto, na definição retórica o pathos. Esse jogo entre o logus, ethos e o pathos, ou, em termos atuais, o fazer poético, o poeta e o leitor constituem as três colunas de sustentação da arte poética.

POESIA NA RUA: O CANTO FÚNEBRE POR MARIELLE FRANCO.

Tudo que está morto como fato, continua vivo como ensino.

Victor Hugo

Foto gentilmente concedido por Cristiano Valério

Sou um apaixonado pela Parada do Orgulho LGBT de São Paulo. A Parada é o meu Natal. Ver in locus tanta diversidade movimentando uma celebração da vida, do amor, dos corpos, dos afetos me deixa em puro êxtase. Esta é a razão porque amo tanto a Parada. Mas a deste ano foi especial para mim. Cheguei e logo vi um camelô vendendo uma bandeira do arco-íris com uma estampa de Marielle Franco. Quem conhece a dinâmica dos camelôs sabe muito bem que eles procuram produtos com saída rápida. Ver, não um, mas vários camelôs vendendo a imagem da Marielle estampada na bandeira LGBT mostrou qual era a tônica dessa grande manifestação. Na abertura, a drag queen Tchaka​ contou a trajetória de Marielle e apresentou sua esposa viúva que, logo em seguida, fez uma fala emocionante. E a cada grito de MARIELLE, a multidão respondia PRESENTE. A homenagem iniciou-se na caminhada lésbica realizada no dia anterior e estendeu-se à Parada.

É raro ver uma multidão cultuar tão fortemente a memória de alguém de forma tão apaixonada. Lembrei-me inevitavelmente de Victor Hugo, o grande poeta e escritor francês do século XIX, autor de “Os Miseráveis”, que morreu em 22 de maio de 1885. Seus restos mortais foram expostos sob o Arco do Triunfo, em Paris, e, após trinta dias, levados ao Panthéon por um cortejo de dois milhões de pessoas. Esta honraria não se deveu apenas a sua produção literária, mas ao fato de ter feito da poesia uma vida e da vida uma poesia. Participou ativamente contra o Golpe de Estado perpetrado por Luís Napoleão em 1851, defende a anistia dos “communards” da Comuna de Paris, lutou contra a pena de morte, pelo direito político das mulheres e fez da sua vida e da sua arte um meio de esperança e transformação.

Tal qual a morte de Victor Hugo, Marielle foi cortejada por quase 4 milhões de pessoas na Avenida Paulista. Assim como a grande multidão de franceses viu naquele homem a expressão máxima de suas vozes em momento de crise e grandes mudanças no cenário político francês do século XIX e pós Revolução, nós, a multidão de LGBT em São Paulo, mostramos que aquela mulher negra da favela da Maré foi morta por ser uma de nós. E se morremos com ela no fatídico 14 de março deste ano, três meses depois, na maior festa LGBT do mundo, fizemo-la viver em nós: eis a poesia na rua. Morremos a sua morte para torna-la símbolo do que acreditamos e daquilo que queremos.

Foi o funeral mais lindo que assisti em toda a minha vida. O mais lindo funeral, porque festivo e, dessa festa, carnavalizamos com os nossos corpos e nossas vozes o significado histórico do símbolo: não um homem branco heterossexual da principal cidade do continente europeu no século XIX, mas uma mulher negra lésbica da favela da Maré em um país na América Latina que foi elevada à posição de símbolo na maior festa política do século XXI. Foi o funeral mais lindo porque traduziu em festa a luta de Marielle, potencializando-a na esperança e na crença de que um mundo com maior igualdade e justiça, sobretudo para mulheres, LGBT, negras, favelas, este mundo que tanto defendeu Marielle continua valendo a pena lutar. Por fim, o mais lindo funeral, porque a Parada é colorida pelas contradições, tais quais vemos e vivenciamos nas favelas e nas periferias do Brasil – pessoas de diferentes cores religiosas, ideológicas, de preferências estéticas e culturais juntaram-se para fazer deste domingo o grande funeral de Marielle Franco, mas não para chorar a sua morte, mais que isso, torna-la símbolo do que acreditamos e daquilo que defendemos. Tudo isso feito por meio de uma junção caótica das contradições individuais: o berço privilegiado da poesia.

A grandeza de Marielle tomou conta da Avenida Paulista de tal forma que me fez lembrar também o poema de Brecht que coloco aqui adaptado:

“Há mulheres que lutam um dia e são boas, há outras que lutam um ano e são melhores, há as que lutam muitos anos e são muito boas. Mas há as que lutam toda a vida e estas são imprescindíveis.”

 

MARIELLE PRESENTE, PORQUE IMPRESCINDÍVEL!!!!!

 

“DEUS NASCEU PROS RICOS” OU O PERCURSO NARRATIVO DE CHICO BENTO EM “O QUINZE” DE RACHEL DE QUEIROZ

Chico Bento e Vicente, duas personagens do romance O Quinze de Rachel de Queiróz, acostumados com o trato do gado nas fazendas de Quixadá. Além da experiência com o gado, ambos compartilham da grande seca de 1915 e ambos fazem o percurso de Quixadá à Fortaleza. Esses elementos compartilhados entre as duas personagens, bem como outras que aparecem no romance, faz com que os leitores comuns e principalmente a crítica literária defina o romance como uma narrativa da seca nordestina que inaugura o movimento regionalista do período entre 1930 a 1945.

O primeiro crítico responsável por chamar atenção ao romance foi o poeta Augusto Frederico Schmidt que o definiu como mais um livro sobre a seca (SCHMIDT, 1972, p. 6). Nelson Werneck Sodré, em sua História da Literatura Brasileira, ao tratar deste romance, determina sua significação ao fato de inaugurar uma série de romances que retratam a seca e descrevem-na como flagelo repetido feita por alguém que só apresenta o caráter exterior das coisas (SODRÉ, 1982, pp. 550). Apenas citando estes dois, percebemos ter já se tornado lugar comum encaixotar o primeiro romance da escritora cearense no conjunto de narrativas sobre a seca.

Não há dúvidas de que a ficcionalidade deste romance se desenvolve no contexto da seca de 1915, mas fazer dela seu tema central é perder suas características literárias e transformar a obra em um mero texto documental. Infelizmente, foi o que boa parte da crítica acabou fazendo. Do que trata o romance então? Ou melhor: qual o seu tema central? Para melhor identificarmos, proponho que primeiro entendamos a narrativa como percurso geográfico de Quixadá a Fortaleza. Nesse percurso, dois grupos se destacam: a família de Chico Bento e a família de Vicente. Após ser dispensado por Dona Marocas, parente de Vicente, Chico Bento o procura para fazer negócio com alguns gados que tinha, pois seu objetivo era ir para a Capital do Ceará e de lá migrar para o Amazonas com intuito de buscar uma vida melhor para ele e sua família. Ao pedir-lhe um determinado valor, o fazendeiro regateia e consegue por bem menos. Em conversa com seu pai, este elogia a boa negociata que o filho havia feito comprando do vaqueiro o gado de raça.

Além do péssimo negócio, Chico Bento também não consegue as passagens de trem para a Fortaleza. O preposto, responsável pela venda das passagens, afirma não tê-las mais e que o vaqueiro deveria esperar por um mês ou ir por terra, mas Chico Bento descobre outra motivação para a negativa:

Na loja do Zacarias, enquanto matava o bicho, o vaqueiro desabafou a raiva:

– Desgraçado! Quando acaba, andam espalhando que o governo ajuda os pobres… Não ajuda nem a morrer!

O Zacarias segredou:

– Ajudar, o governo ajuda. O preposto é que é um ratuíno… Anda vendendo as passagens a quem der mais… (QUEIROZ, 2010, p. 35)

Esses dois episódios que se desdobram da seca, ou melhor, que têm a seca como motivador, traçam a sina da família de Chico Bento. Atentos a esses dois episódios, vemos que outro é o percurso da família de Vicente. Sua tia Inácia, indo com Conceição para Fortaleza, o faz pelo trem e mesmo Vicente quando vai visita-las por conta de seu namorico com a prima, vai e volta de trem. O narrador evidencia dois percursos desiguais trilhados pelas personagens no contexto da seca: o primeiro que se dá na transação comercial entre Chico Bento e Vicente, isto é, o vaqueiro, para sobreviver, vê-se obrigado a vender seu pequeno gado a preço de custo, já Vicente, para lucrar, aproveita-se da necessidade do outro para regatear ainda mais o preço; o segundo refere-se ao episódio do trem, por não contar com muito dinheiro, Chico Bento não consegue as passagens, diferentemente da família de Vicente que as consegue com facilidade.

As diferentes formas de vivenciar a seca, obviamente, resultam em diferentes efeitos que marcam as personagens. Desse modo, quando Vicente visita Dona Inácia e Conceição em Fortaleza, a prima ao observá-lo permite que o leitor saiba qual seja a condição de saúde do primo:

Conceição, calada, olhava o primo. Estava mais bonito. Ficava-lhe bem, a roupa cáqui; muito vermelho, queimado do sol, os traços afinados pela labuta desesperada, as pernas fortes cruzadas, as mãos pousadas no joelho, falava lentamente com seu modo calmo de gigante manso. (p. 81)

Evidencia-se nessa descrição que a seca é experienciada por Vicente e sua família de forma externa, causando nenhum flagelo em seu corpo. Outra é a realidade da família do vaqueiro quando Conceição os encontra no Campo de Concentração em Fortaleza:

Afinal ali estavam. Foi realmente com dificuldade que os identificou, apesar de seus olhos já se terem habituado a reconhecer as criaturas através da máscara costumeira com que as disfarçava a miséria (…) E a criança que outro tempo trazia Cordulina tão gorda, era decerto aquela que lhe pendia do colo, e que agora a trazia tão magra, tão magra que nem uma visagem, que nem a morte, que só talvez um esqueleto fosse tão magro… (pp. 94-95)

A seca, portanto, como elemento comum entre as personagens não é vivenciada da mesma forma. O corpo torna-se o lugar que demarca a desigualdade de vivências da seca e, como já vimos, essa desigualdade não é da ordem natural, mas política e econômica. A família de Chico Bento desempenha a função de serviço para a família de Vicente e, mesmo quando se colocam em papel de negociação, as condições socioeconômicas evidenciam a desigualdade dessa negociação. Até porque ela parte de motivações economicamente desiguais como já vimos. O percurso, portanto, estabelecido na narrativa mostra qual o tema central do romance: a desigualdade econômica revelada pela seca. Trata-se de uma desigualdade revelada e não produzida pela seca, pois os tempos de bonança não produzem um nivelamento entre esses diferentes sujeitos. Pelo contrário, ele mascara o sistema perverso da cordialidade que se estabelece entre os donos da terra e seus trabalhadores desde o período de colonização no Brasil. Como afirma o delegado e compadre de Chico Bento, Luiz Bezerra, a ganância da riqueza de Dona Maroca não surge com a seca, mas já está presente mesmo em tempos de bonança (p. 90).

Desse modo – e para encerrar – a beleza do romance está não por tratar da seca em si, mas, ao partir dela, evidenciar a desigualdade, o abuso, a exploração do trabalho que resulta em quadro de miséria e violência no modelo colonial-capitalista que define o sistema político e econômico do Brasil. Como bem define Chico Bento no momento de raiva, toda essa situação que ainda iria vivenciar só mostra que Deus só nasceu pros ricos. Este tratamento possibilita quadros ficcionais belíssimos como o do capítulo dez que narra a morte de Josias – um dos filhos de Chico Bento e Cordulina com o qual encerro este texto: Chico Bento se encostara à vara da prensa, sem chapéu, a cabeça pendida, fitando dolorosamente a agonia do filho. E a criança, com o cirro mais forte e mais rouco, ia-se acabando devagar, com a dureza e o tinido dum balão que vai espocar porque encheu demais. (p. 60)

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

QUEIROZ, Rachel de. O Quinze. Rio de Janeiro: José Olympio, 2010.

SCHMIDT, Augusto Frederico. “Fortuna Crítica”. In: QUEIRÓZ, Rachel. O Quinze. Rio de Janeiro: José Olympio, 1972

SODRÉ, Nelson Werneck. História da Literatura Brasileira. 7. Ed. Atualizada. São Paulo DIFEL, 1982

As Veredas de Dom Casmurro

Capitu está morta. Esta talvez seja a única certeza que narrador e leitor compartilham ao término da leitura do romance Dom Casmurro de Machado de Assis. Esta certeza de morte é o leitimotiv da narrativa, isto é, o ato de narrar nasce desta necessidade de tornar à vida aquela que está morta: as Veredas Altas[1] de Dom Casmurro. Nas palavras do narrador: o meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência (p. 41). Em seu projeto memorialista, Bento Santiago tem como foco principal Capitolina, sua vizinha, amiga de infância, namorada e esposa. Ao final do romance, já não é mais a adolescência o seu objetivo narrativo, mas, nas palavras do narrador: O resto é saber se a Capitu da praia da Glória já estava dentro da de Matacavalos, ou se esta foi mudada naquela por efeito de algum caso incidente (p. 276). Portanto, o “enigma de Capitu” é a ênfase memorialística que o narrador estabelece como espinhal dorsal de sua narrativa. Não à toa, a crítica literária, durante mais de cinquenta anos transformou este enigma em foco principal de suas análises.

Alfredo Pujol, em 1917, afirma que Capitu traz o engano e a perfídia nos olhos e, por isso, soube ocultar aos olhos do marido sua relação com escobar (PUJOL, 2011, p. 45). Já Lúcia Miguel Pereira em 1937, apesar de condicionar a culpa à traição, quer perscrutar as motivações psíquicas que levaram a personagem ao adultério para saber se Capitu pode ser responsabilizada por isso (PEREIRA, 1980, p. 67). Somente, em 1960, com a publicação do livro “O Otelo Brasileiro de Machado de Assis”, a crítica estadunidense Helen Caldwell muda a abordagem temática para aquilo que o crítico português Abel Barros Baptista chamou de “o enigma do pé atrás”, isto é, ao chamar a atenção do leitor para a narrativa em primeira pessoa, Caldwell coloca o próprio narrador em evidência, secundarizando sua acusação e o colocando em questionamento. Sem dúvida – e acredito não ser preciso mostrar – esta inovação mudou os modos de recepção do romance pondo sobre ele aquilo que  Baptista chamou de um “manto de ambiguidade”.

O que me leva a abordar este romance tem que ver com o modo de produção do Outro que se opera no discurso de Dom Casmurro. Em um determinado momento da narrativa, ao falar das curiosidades de Capitu no capítulo 31, o narrador afirma: Capitu era Capitu, isto é, uma criatura mui particular, mais mulher do que eu era homem. O jogo de imagens que faz funcionar no romance a relação entre o eu que narra e o outro narrado constitui os mecanismos de identificação e de produção da verdade que sutilmente determina a perspectiva do leitor. Como afirma Homi Bhabha em O Local da Cultura: o que se interroga não é simplesmente a imagem da pessoa, mas o lugar discursivo e disciplinar de onde as questões de identidade são estratégica e institucionalmente colocadas. (BHABHA, 2014, p. 89) A identidade de Capitu se constitui neste trecho e em todo o romance por meio do jogo da diferença entre o Eu que narra e o Outro que é narrado. Essa constituição se dá por meio da simulação da escrita, isto é, ao produzir o livro, Bentinho reconstitui não apenas as duas pontas da sua vida, mas principalmente Capitu. Ao reconstituí-la por meio da simulação da escrita, Bentinho pode deformá-la o quanto lhe for interessante para servir a seus propósitos narrativos de produção da verdade. E o faz a partir do jogo retórico que leva o leitor a acreditar que aquela e apenas aquela é Capitu. É neste sentido que a identidade é estratégica e institucionalmente colocada como produtora de imagem e de verdade.

No capítulo 62 – Uma ponta de Iago – ao conversar com José Dias sobre Capitu e ter sido tocado pelo ciúme, a mente do jovem Bentinho voa em uma visualização terrível no qual diz: “Separados um do outro pelo espaço e pelo destino, o mal aparecia-me agora, não só possível mas certo. E a alegria de Capitu confirmava a suspeita; se ela vivia alegre é que já namorava a outro, acompanhá-lo-ia com os olhos na rua, falar-lhe-ia à janela, às ave-marias, trocariam flores e…” (ASSIS, 2008, p. 221) A reticência que encerra este trecho torna-se o signo/símbolo dessa simulação de escrita, pois cria o que Bhabha, citando Barthes, chama de o efeito do real, isto é, a bilateralidade do signo/símbolo passa a privilegiar a semelhança, na medida que estabelece uma analogia entre significante e significado, fazendo com que este predetermina aquele e produza o efeito do real. A medida que Dom Casmurro conta ao leitor os devaneios ciumentos do menino, produz um ritmo nas sequências das ações até o momento de se perder o fôlego simbolizado pelas reticências. Na medida em que incidimos nos elementos formais de construção da narrativa, duas questões nos surpreendem: quem perde o fôlego: o menino ou o adulto? E a segunda é: a narrativa é fruto do devaneio do menino ou jogo retórico do adulto? Essas duas questões possibilitam perceber como o signo/símbolo funciona como constituinte da identidade do Outro, pois “ela lança luz sobre os conceitos linguísticos concretos com os quais podemos apreender como a linguagem da pessoalidade vem a ser investida com uma visualidade ou visibilidade da profundidade (BHABHA, 2014, p. 91). Ao lermos a continuidade do trecho citado, vemos que ao obscurecer os modos de constituição da identidade de Capitu, Dom Casmurro, por meio das reticências, faz com que o leitor não perceba a passagem do imaginado para o dialogado e essa não percepção possibilita o enquadramento do leitor como leitor ideal deste narrador ciumento.

As Veredas de Dom Casmurro tornam-se o mecanismo pelo qual o lugar da fala disciplina o Outro e pode constituir sua identidade de forma estratégica e institucional para servir suas vontades. Talvez seja um tanto repetir o que a crítica machadiana tenha se debruçado tanto, porém, a repetição do óbvio nos possibilita os constantes questionamentos não apenas dos efeitos discursivos, mas principalmente, as motivações, os lugares e as identidades que se escondem no discurso do Outro como forma de produção da verdade.

[1] O termo Veredas Altas, tomado de empréstimo do romance “Grande Sertão: Veredas” de Guimarães Rosa é interpretado como ato narrativo motivado pela necessidade de ressuscitar a pessoa amada e pela terrível certeza da impossibilidade desse ato. Para melhor compreensão, sugiro a leitor do texto anterior publicado nesta revista.