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Author: Bruno Campos

A vida dos mortos está na memória dos vivos – André Mattos

André Luiz Reis Mattos

 

Oliver Abel, no prefácio do livro Vivo até a Morte de Paul Ricoeur, afirma que este autor dizia “que havia duas coisas difíceis de aceitar na vida, de aceitar verdadeiramente: a primeira é que somos mortais; a segunda, que não podemos ser amados por todo o mundo.” (ABEL. 2012, prefácio p. IX)  Com relação à primeira, a dificuldade estaria na impossibilidade concreta de “figurar o que são e onde estão agora nossos próximos já mortos”, (Ibidem) e, principalmente, de nos imaginarmos mortos.

Philippe Ariès, que na obra História da Morte no Ocidente, estuda os costumes ante a morte nas culturas cristãs ocidentais, motivado pela “importância, para a sensibilidade contemporânea dos anos de 1950-1960, da visita ao cemitério, da devoção aos mortos e da veneração aos túmulos” (ARIÈS. 2012, p 19). Ariès busca na sua pesquisa, entre outros aspectos, entender a dificuldade humana de tratar com a perda do ente próximo, porque a “morte do outro” sinaliza a sua própria condição de sujeito mortal.

Fotografia 1: Jazido perpétuo com retratos de familiares enterrados no mesmo espaço. Os túmulos são lugares de lembranças e de culto aos que faleceram. Cemitério Municipal Drº Leopoldo Machado, centro de Paraíba do Sul/RJ. Registro de 11/2012, acervo André Mattos.

 

Os mortos permanecem na memória dos vivos e nos lugares de lembrança destes: os cemitérios com seus mausoléus, túmulos, as inscrições funerárias, os espaços de culto (também organizados por alguns em seus lares), as imagens sacras e os retratos dos mortos. “O imaginário procede por deslocamento e generalização: meu morto, nossos mortos, os mortos”; (RICOEUR. 2012, p. 8) eu morto (nosso destaque).  

A experiência de quem sobrevive à morte de um ente querido é na verdade o encontro com a sua própria realidade de ser finito, percebendo-se irremediavelmente mortal; é “a consciência de si e do outro, o sentido da destinação individual ou do grande destino coletivo.” (ARIÈS. 2012, p. 23)

Fotografia 2: Nesta imagem além da fotografia do ser amado, têm-se a identificação do batismo  católico (registrado na data entre o nascimento e a morte) como ação que possibilita a “conquista” de um  lugar “na grande família de Jesus” (figura incorporada a imagem), reafirmando desta forma, a crença na sobrevivência do ser além da morte. O retrato funciona aqui como um atestado da morte e da esperança na continuidade da vida. Cemitério Municipal Drº Leopoldo Machado, centro de Paraíba do Sul/RJ. Registro de 11/2012, acervo André Mattos.

 

A memória dos vivos e a lembrança dos mortos funcionam então, como a lembrança do que há de vir, “o caminho da antecipação da iminência de ser tragado por minha vez a massa perdida” (RICOEUR. 2012, p. 31) e assim, não se desejando estabilizar no lugar de esquecimento dos que permanecerão vivos após a própria morte, estabelece-se no imaginário  e em suas representações, os lugares e objetos de lembranças dos mortos.

Uma memória irredutível à passeidade do “não-mais” de certo modo exaltada em preservação do ter-si, o “ainda-presente” do passado “salvo” do não-mais, fazendo contrapeso e simetria ao “já-presente” do futuro, salvo do “ainda-não”.

 

O uso das fotografias dos mortos nos túmulos e mausoléus dos cemitérios relaciona-se a necessidade não só de possuir, de reter a imagem dos que amamos, mas de tornar eterno o que na memória garante as lembranças, evitando-se o esquecimento indesejável (do outro e de si), aparecendo neste contexto, como o objeto capaz de atender em grande parte este imperativo tão humano: o de vencer a morte e tornar as pessoas “eternas”. Sujeitos que permanecem “vivos” na expressão material da imagem registrada, para que o tempo, inexorável inimigo da vida, pois nos conduz invariavelmente a morte, seja vencido. É a relação permanente entre vida, morte, memória, religiosidade, lembrança e esquecimento, com a fotografia se tornando o próprio signo de que somos mortais e os fotógrafos, verdadeiros agentes da Morte.

Fotografia 3: No retrato, uma foto-montagem, o casal “unido” após a morte, e ao fundo a imagem do céu, lugar desejado/esperado para a vida após morte. Cemitério Municipal Drº Leopoldo Machado, centro de Paraíba do Sul/RJ. Registro de 11/2012, acervo André Mattos.

 

É esta condição de poder “ludibriar a morte” que concede a fotografia a sua aura de objeto místico, mágico, “fonte da juventude”, conservando “algo da temporalidade vivida (passado, presente, futuro),” (RICOEUR. 2012, p. 45) como um objeto de identidade; criando-se então, ao olhar a imagem impressa (como as que apresento), uma lembrança pela similaridade com as próprias memórias, mesmo que a realidade na fotografia não tenha sido vivenciada.

É possível que, no desenvolvimento cotidiano das fotos, as mil formas de interesse que elas parecem suscitar, o noema “Isso-foi” seja, não recalcado (um noema não pode sê-lo), mas vivido com indiferença, como um traço que não precisa explicação. É dessa indiferença que a Foto do Jardim de Inverno () acabava de me despertar. Seguindo uma ordem paradoxal, já que costumeiramente asseguramo-nos das coisas antes de declara-las “verdadeiras”, sob o efeito de uma experiência nova, a da intensidade, eu induziria, da verdade da imagem, a realidade de sua origem; eu confundiria verdade e realidade em uma emoção única; na qual eu colocava doravante a natureza – o gênio – da Fotografia, já que nenhum retrato pintado, supondo que ele me parecesse “verdadeiro”, podia impor-me que seu referente tivesse realmente existido.

 

É esse “Isso-foi” que conduz inicialmente todo o olhar que repousa na imagem relacionando a fotografia com a verdade e a realidade, ao ponto de ser aceito o referente sem necessidade de elucidação. Mas quando do trato do registro fotográfico enquanto fonte em pesquisas, a visão deve superar metodologicamente esta percepção comum às pessoas, para adentrar ao campo da análise e da interpretação, alcançando o máximo das informações presentes na imagem, conduzindo o pesquisador a uma interdependência de conceitos e aplicações teóricas, permitindo que a fotografia seja empregada em análises diversas por campos de ciências múltiplas.

Fotografia 4: Toda uma vida apresenta-se nos diversos momentos registrados em imagens que foram “unidas” nesta foto-montagem. A lembrança não se restringe apenas a um retrato, estende-se pela temporalidade da existência, desde o nascimento, passando pelas idades primeiras, a escola, a festa junina, a infância, a adolescência e a morte no início da maturidade. Cemitério Municipal Drº Leopoldo Machado, centro de Paraíba do Sul/RJ. Registro de 11/2012, acervo André Mattos.

 

A vida dos mortos fragmenta-se na fotografia e na memória, retomando seu ritmo, quando a percepção repousa sobre a imagem e esta desperta lembranças – saudades pousadas em retratos -, e movimenta a memória no instante que vence a distância temporal entre o corte fotográfico e a observação do referente imagético. Somente a imagem fotográfica e a imagem da memória são capazes de lidar com tempo interrompendo e retomando o seu fluxo através da lembrança, impedindo o esquecimento dos mortos que são, e do morto que sei que serei um dia.

 

Bibliografia:

ARIÈS, Philippe. História da Morte no Ocidente. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2012.

BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro. Editora Nova Fronteira. 2008.

RICOEUR, Paul. Vivo até a Morte. São Paulo. WMF Martins Fontes Ltda. 1ª edição, 2012.

 

André Luiz Reis Mattos,bacharel em Administração pela UFRural/RJ, Mestre em História Cultural pela Universidade de Vassouras/RJ (Orientadora: Profa Doutora Ana Maria Dietrich); servidor da justiça estadual, ex-professor das disciplinas História da Educação, História da Arte, Arte e Educação e Teoria do Currículo no curso de Pedagogia da Faeterj – Três Rios/RJ; e-mail:alreismattos@gmail.com.

TRABALHO E JUVENTUDE RURAL

Letícia Costa Silva

Kezia Vieira de Sousa Farias

Kelly Carolyne Cirqueira Alves

 

A partir das históricas formas de organização social acontecem também avanços nas formas de produção, principalmente a partir do século XVIII com a revolução industrial e o desenvolvimento do sistema capitalista e suas constantes reestruturações produtivas pautadas pelo liberalismo e neoliberalismo. Todas essas dinâmicas do capital influenciando nas questões econômicas, sociais e culturais em relação às condições de trabalho, bem como à situação juvenil, principalmente aos jovens agricultores que estão sendo levados a abandonar a terra para adentrar à condição de exército de força de trabalho nas cidades nesse sistema exploratório desencadeado pelo modo de produção capitalista.

Imagem 1: Revolução Industrial. Imagem 2: Trabalho e desemprego. Imagem 3: Jovem agricultor

 

No mercado de trabalho os jovens são marginalizados, pois são considerados sem experiência para atuar em empregos de grande responsabilidade e quando conseguem emprego são em atividades fragmentadas, cansativas e repetitivas, de legislação flexível, com grande carga horária e baixa remuneração.

Dentro dessa problemática da condição juvenil e trabalho, há a questão também do jovem situado no espaço rural, em que é simultaneamente herdeiro e trabalhador da propriedade. Na realidade agrícola o que possibilita o reconhecimento social como agricultor adulto não é a idade, mas sim o domínio “sobre o saber fazer da agricultura”, ou seja, as técnicas de produção necessárias, oportunizando o reconhecimento desses jovens, como agricultores. (WEISHEIMER, 2009).

De acordo com Weisheimer (2009), para que aconteça esse processo geracional, da transição de jovem para adulto no contexto rural, é importante que haja as condições econômicas, sociais e culturais adequadas. No entanto, muitas vezes devido às difíceis condições que se encontra a situação agrária em decorrência das consequências dos processos promovidos pelo sistema capitalista nas relações de trabalho no campo, muitos jovens acabam por abandonar a agricultura para fugir das precárias ou inexistentes condições de trabalho, se dirigindo para as superlotadas periferias das cidades em trabalhos exploratórios de baixa remuneração, marginalizados das oportunidades de alcançarem empregos decentes.

Por isso, a importância da criação de políticas públicas por parte do poder público que visem manter o jovem na terra, assim como mais incentivos às atividades agrícolas. Para que os trabalhadores do campo tenham condições de desenvolver e aumentar seus cultivos, a vida no campo esteja bem estruturada economicamente, apresentando condições para desenvolver os cultivos ou aumentar a produção e investimentos na propriedade e assim garantir aos jovens que querem trabalhar no campo, a sua permanência.

FONTES DAS IMAGENS:

Imagem 1: https://www.educamaisbrasil.com.br/enem/historia/primeira-revolucao-industrial

Imagem 2: https://diariodocomercio.com.br/sitenovo/metodologia-utilizada-para-medir-o-desemprego/

Imagem 3: https://www.cresol.com.br/site/noticias/interna?id=1126

 

REFERÊNCIAS

WEISHEIMER, N. A situação juvenil na agricultura familiar. Tese doutorado. Porto Alegue, UFRGS, 2009.

Disponível em : http://pct.capes.gov.br/teses/2009/42001013012P7/TES.PDF

Acessado em: 05/04/2018.

 

Leticia Costa Silva, discente do programa de pós-graduação em dinâmicas territoriais na Amazônia, UNIFESSPA/Campus Universitário de Marabá, leticia_200914@hotmail.com

 

 

 

 

Kezia Vieira de Sousa Farias, discente do programa de pós-graduação em dinâmicas territoriais na Amazônia, UNIFESSPA/Campus Universitário de Marabá, vieirakezia@hotmail.com

 

 

 

Kelly Carolyne Cirqueira Alves, discente do programa de pós-graduação em dinâmicas territoriais na Amazônia, UNIFESSPA/Campus Universitário de Marabá, kellyalves@unifesspa.edu.br

“Vitruviano de Roraima”: O Ensino de História da Arte em Fronteiras

As fronteiras são construções fluidas, são tramas de tecido político, são moldes vazados inventados pelos homens modernos. De acordo com o escritor moçambicano Mia Couto: “Nosso pensamento, como toda a entidade viva, nasce para se vestir de fronteiras. Essa invenção é uma espécie de vício de arquitetura: não há infinito sem linha do horizonte”. Existe uma fronteira simbólica estabelecida entre o ensino de história e o ensino de história das artes. 

Há no Brasil uma espécie de estranhamento ou desconforto em falar sobre ensino de história da arte enquanto campo epistemológico, isso se deve a disputa instaurada sobre o direito da fala na área, sendo os seus agentes: historiadores, artistas, historiadores das artes, sociólogos, arquitetos, filósofos, negociadores da legitimidade de atuação e escrita no campo das artes.

 Nunca se viu tantas teses e dissertações sobre o ensino de história, porém poucas problematizam o ensino da história da arte. Mesmo ela sendo vista pelos historiadores enquanto espaço discursivo elitista, eurocêntrico, burguês, etc. Uma irmã da história que se separou em meio a brigas setoriais, tomando heranças e indo embora sem dar satisfação.  

Existe uma New School da História da Arte, uma nova história da arte que opera seus conteúdos produzindo deslocamentos teóricos e metodológicos, recorrendo a fontes históricas amplas e polissêmicas, que recorre aos métodos da história oral, história cultural e elabora novos conteúdos críticos para sala de aula.

Toda obra de arte tem múltiplas histórias em torno dela, a história do autor e das suas redes de sociabilidades que o levou a produzir aquele objeto, as condições espaciais e temporais que remetem ao cruzamento de múltiplos acontecimentos que demarcam a construção das visualidades dos artistas. 

Assim, uma das preocupações daqueles que lidam com o ensino de História e História da Arte, hoje em dia, é fazer com que os alunos construam um vocabulário histórico e estético, mas político que partilha experiências, que seja facilmente assimilável, mas que, principalmente, ele possa utilizar em diferentes situações de sua vida. Contudo, como podemos pensar o ensino de história da arte em uma cidade como Boa Vista, capital de Roraima, em uma situação de fronteira?

Boa Vista possui uma situação singular para pensarmos o campo do ensino da história das artes. Por ser uma “cidade jovem”, em seu circuito político institucional, sua dinâmica estabelece uma prática em que a geopolítica das artes a intitula de “periférica”, sendo a periferia no mundo das artes uma invenção política e econômica que joga para as bordas do pensamento de tudo aquilo que não é centro. 

A capital de Roraima pode ser operacionalizada pela Nova História das Artes enquanto detentora de micro histórias, linhas de fuga, práticas desviantes ao sistema eurocêntrico das artes, não passando pela mediação de museus, de galerias, de mercado, de academias de arte, de movimentos de artísticos nacionais. 

O que ela possui são polissêmicas estratégias de produção no campo das artes, e a adaptação de métodos e conceitos é a chave para pensarmos as produções culturais em determinados territórios culturais fora de eixos geopolíticos, sendo a imagem o campo por excelência deste debate. 

As cidades são representações subjetivas, um historiador da arte é uma espécie de galeria a céu aberto, a cidade galeria é um projeto da Paris dos anos de 1950, e que chegou ao Brasil nos anos sessenta a partir de uma legislação especifica que incluiu no plano diretor das cidades a obrigatoriedade de obras de arte em frente de grandes edificações. Como o caso do painel da Praça das Águas do ceramista Francisco Brennand, no centro de Boa Vista.

BRENNAND, Francisco. Painel em Cerâmica. 18,00x 2,00. Praça das Águas. Boa Vista –RR. 2002

 

Francisco Brennand é um artista de Pernambuco, 1927, neto de uma antiga família descendente da burguesia inglesa do século XIX, que migra para Pernambuco em busca do solo para montar uma fabrica de vidro e cerâmicas. Fazem uma nova fortuna lá e criam um nome, Brennand nasce no Bairro Colonial da Várzea e tem seus primeiros estudos de arte com o escultor Abelardo da Hora, filiado ao partido comunista de Pernambuco. 

Nos anos sessenta explora o boom do mercado imobiliário do país, e a legislação das cidades que obrigam a instalação de uma obra de arte em grandes construções e edifícios. A maioria dos planos diretores das cidades possuem este dispositivo. Isso fez com que Brennand vende-se mais de 100 painéis para o Brasil e o Mundo. 

O painel que temos aqui vem de um lote numerado 449, produzido para grandes centros de cidades, não se sabe se foi vendido ou doado. Brennand é detentor de uma das redes de sociabilidades mais ricas deste pais. Brennand fornece a cidade de Boa Vista sua clássica narrativa do Homem Vitruviano, e a cidade cria um complexo projeto de BioPoder nas suas largas avenidas diante desta imagem

Brennand reproduz o discurso da estética renascentista que atrela o ideal de beleza ao ideal de moral. O homem perfeito cabe dentro de uma forma harmônica, logo seu comportamento será harmônico. Projeto de um homem público renascentista, que migra para uma praça pública de uma cidade planejada do Norte do País.

O painel não possui uma narrativa linear, apresentando símbolos e signos passíveis de múltiplas analises. Logo Brennand opera seu mural através de uma espécie de caleidoscópio, imagens quebradas que dependendo do ângulo geram diversas narrativas. A fundação do cosmos é evidenciada, a partir de figuras míticas como pássaros e anfíbios. “Toda forma cabe dentro de um ovo”, essa é sua proposta. 

A representação que ele criou do Renascimento é aquilo que o historiador da arte italiano Giulio Argan chamou de Cidade Ideal, diferente da cidade real. Não existiu uma cidade típica renascentista, mas sim um encontro do mundo medieval com avanços técnicos e funcionais. O ideal versus o Real ainda é um projeto do mundo contemporâneo, e as artes ajudam a estruturar estes discursos. 

A relação e o debate entre cidade real e cidade ideal do Renascimento, destacando, em particular a relação entre a representação da cidade ideal como manifestação do bom governo. A cidade renascentista existe em pensamento, em potência.

O artista operacionaliza seu mural em cima de um projeto repleto de narrativas que constroem um modelo de homem, de mulher, de corpo e um modelo de cidade. Medidas cartesianas, racionais, retilíneas, circulares e ovalóides, que formam um moderno projeto de biopoder. 

Um corpo dócil com medidas agradáveis, padronizadas como edifícios de uma cidade. O corpo como edifício, a cidade como um corpo, as como artérias que fazem o sangue- carro e pessoas fluírem. O poder pulverizado nesses espaços em ruas, calçadas, ciclo vias, nas artes e no painel. Um novo milênio que aponta necessita de um projeto político de homens e mulheres para uma cidade que tem como Tônica o conservadorismo do comportamento, logo o homem vitruviano de Brenand simboliza um perfeito projeto de embelezamento que demarca o nascimento de uma nova era onde homens com braços e pernas perfeitas sustentam uma região, em meio a seres pré históricos, anfíbios e mutantes, e as mulheres sem braços reforçam a invenção de uma sociedade falocêntrica.

Sendo assim, a nova história da arte nos colocou em contato com múltiplas narrativas, em que a cidade se apresentou enquanto agencia de imagens, discursos, práticas, políticas, saberes e poderes. O regime generalizado das imagens, inerentes ao nosso presente globalizado, obriga cada vez mais a definir precisamente o estatuto da imagem, suas modalidades e suas implicações estéticas e políticas. As imagens do Renascimento ou do mundo contemporâneo formam uma formula ser instaurada em praças publicas como em Boa Vista desembocando em uma representação simbólica de corpos agenciados por projetos estéticos de cidades planejadas ou não. 

REFERÊNCIAS. 

 ARGAN, G. C. A história da arte como história da cidade. São Paulo: Martins Fontes. 1998.

COUTO, Mia. “Repensar o pensamento, redesenhando fronteiras”. Pensar a cultura. São Paulo, 2014.

FERRAZ, M. Oficina Francisco Brennand – Usina de Sonhos. Recife: Associação da Imprensa de Pernambuco, 1997.

FOUCAULT, M. Segurança, território, população: Curso dado no Collège de France (1977-1978). São Paulo: Martins Fontes, 2008.

LIMA, Camila da Costa. Francisco Brennand: aspectos de uma obra em escultura cerâmica. Programa de Pós Graduação em Artes – UNESP. São Paulo, 2009.

 

José Brito, professor e historiador da arte da Universidade Federal de Roraima – UFRR, Departamento de Artes Visuais. É professor do Programa de Pós Graduação em Comunicação – UFRR, da Linha de Pesquisa : Comunicação, Memória e Identidades. Doutor em História pela Universidade Federal de Pernambuco – UFPE. Suas pesquisas concentram-se na área de História da Arte no Brasil e História Social da Arte, Ensino de História, atuando principalmente nos seguintes temas: historia da arte e política em Pernambuco, ensino de história, teoria da arte, crítica em arte, história do trabalho e profissionalização dos artistas plásticos na América Latina, profissionalização de artistas plásticos indígenas e imigrantes em Roraima.

EPISTEMOLOGIAS OUTRAS

Kezia Vieira de Sousa Farias

Leticia Costa Silva

Kelly Carolyne Cirqueira Alves

 

Preocupado em analisar a constituição jurídica do poder, uma genealogia das formas jurídicas no interior dos saberes no contexto da modernidade, Foucault (2005), em diálogo com as obras de Nietzsche discorre sobre a invenção do conhecimento. Desse modo, ele elabora como o saber se institui e molda os sujeitos através dos discursos que são aceitos como verdade. A invenção do conhecimento, segundo Foucault (1995), deriva das relações de poder para regular os corpos através de mecanismos de controle com práticas disciplinares.

Imagem 1: Iba Mendes: Ciência e Poder.  Imagem 2: Chefia e liderança. Imagem 3: Mística de encerramento no acampamento pedagógico / Gisele Brito.

 

A disciplina é, segundo o autor, uma técnica em que são organizadas formas para os corpos se adequarem, mas a condição das relações de poder é, sobretudo, a resistência. Quer dizer, para Foucault (2005), que a verdade não é um estado que se alcança, mas sim uma construção demarcada nas relações entre poder e saber.

No campo dos estudos de etnologia indígena, podemos destacar as formulações de Viveiros de Castro. Para esse autor o perspectivismo ameríndio também tem apresentado críticas à colonialidade epistêmica na busca pela verdade através do conhecimento.  Segundo Viveiros de Castro (2015), no campo do pensamento indígena, o outro é tratado no processo de devoração, ou seja, na medida em que se devora o outro assimila-se a sua cultura.  A compreensão do outro se dá no esforço de não o ver como estranho, ela rompe com as barreiras e faz o esforço de assumir e assimilar a perspectiva do outro. Nas suas palavras, “o perspectivismo indígena é uma doutrina do equívoco, isto é, da alteridade referencial entre conceitos homônimos” (VIVEIROS DE CASTRO, 2015, 53). Nessa epistemologia corre-se o risco de ser dominado pelo outro, mas ela não reforça a padronização dos conhecimentos.

É importante ressaltar o fenômeno do devir, ser outro é o que movimenta o perspectivismo indígena. Dessa maneira, as epistemologias não se constroem sozinhas, ela sempre se dá na relação e na mediação. Kopenawa em “A queda do céu” (2015) expõe que o pensamento indígena pode e tem contribuído para que o Ocidente reflita sobre seus problemas. Ele aponta outras formas de conhecimento científico, que é o contato com os vários mundos. A ciência ocidental é uma das formas de explicar o mundo, mas não é a única.  O discurso produzido pela lógica da verdade científica como homogênea tem produzido dicotomias. Os subalternizados não são passivos, uma vez que, reclamam os sentidos nas práticas do cotidiano, sendo capaz de criar e recriar um movimento dialético na práxis de resistência.           

As concepções e manifestações dos conhecimentos dos subalternos se contrapõem à lógica linear da produção de sentidos. Outras epistemologias se apresentam como fundamentais no processo de criação de novos sentidos para os sujeitos que foram e, que continuam sendo marginalizados.  

FONTES DAS IMAGENS:

Imagem 1: https://www.google.com/search?q=fotos+ciencia+e+poder&client=firefox-b-d&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwjm6bi9__XhAhXSCtQKHceTBQMQ_AUIDygC&biw=1366&bih=654#imgrc=WBTpAVKr3-U9WM

Imagem 2: https://www.google.com/search?q=fotos+ciencia+e+poder&client=firefox-b-d&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwjm6bi9__XhAhXSCtQKHceTBQMQ_AUIDygC&biw=1366&bih=654#imgdii=qhxMninrHIzS5M:&imgrc=WBTpAVKr3-U9WM:

Imagem 3: https://www.brasildefato.com.br/2016/04/17/acampamento-em-eldorado-dos-carajas-homenageia-mortos-e-debate-as-novas-lutas/

REFERENCIAS

FOUCAULT, Michel. A verdade e as formas jurídicas. Rio de Janeiro: editora Nau, 2005.

KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A queda do céu: Palavras de um xamã yanomami; trad. Beatriz Perrone-Moisés. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.

Lugones, Maria.

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Metafísicas canibais: Elementos para uma antropologia pós-estrutural. São Paulo: Cosac Naify, 2015.

 

Kezia Vieira de Sousa Farias, discente do programa de pós-graduação em dinâmicas territoriais na Amazônia, UNIFESSPA/Campus Universitário de Marabá, vieirakezia@hotmail.com

 

 

 

Leticia Costa Silva, discente do programa de pós-graduação em dinâmicas territoriais na Amazônia, UNIFESSPA/Campus Universitário de Marabá, leticia_200914@hotmail.com

 

 

 

 

Kelly Carolyne Cirqueira Alves, discente do programa de pós-graduação em dinâmicas territoriais na Amazônia, UNIFESSPA/Campus Universitário de Marabá, kellyalves@unifesspa.edu.br

A ARTETERAPIA COMO FONTE DE DESCOBERTA DO INDIVÍDUO

Elizabete Batista da Silva Lima

 

A estrutura da psique humana é como um vasto oceano (inconsciente) no qual emerge uma pequena ilha (consciente).

CARL GUSTAV JUNG

 

RESUMO

 

Esse artigo tem como objetivo destacar a importância da Arteterapia que promove a expressão de forças internas, libera informações reprimidas até a consciência, facilitando a transformação da pessoa e o desenvolvimento de sua personalidade como um todo. Através das técnicas de Arteterapia, são oferecidos materiais plásticos diversos para que o indivíduo possa fazer a escolha do que lhe for mais apropriado. Esses materiais, atendendo às singularidades do indivíduo, funcionam como instrumentos para ativar a criatividade e transmitir à consciência informações oriundas do inconsciente. A atividade criativa libera sentimentos, assume transformações analógicas. O processo criativo é terapêutico e enriquecedor e que, em certas pessoas, podem ampliar o conhecimento de si e dos outros.

 

Palavras-chave: Arteterapia. Criatividade. Arte. Conhecimento.

ARTETHERAPY AS A FOUNTAIN OF THENDIVIDUAL’S   DISCOVERY

 

ABSTRACT

 

This article aims to highlight the importance of Art Therapy that promotes the expression of internal forces, releases repressed information to consciousness, facilitating the transformation of the person and the development of his personality as a whole. Through the techniques of Art Therapy, various plastic materials are offered so that the individual can make the choice of what is most appropriate. These materials, serving the singularities of the individual, function as tools to activate creativity and transmit to consciousness information from the unconscious. Creative activity liberates feelings, takes on analogical transformations. The creative process is therapeutic and enriching and, in certain people, can broaden the knowledge of self and others.

 

Keywords: Art therapy. Creativity. Art. Knowledge.

 

Leia o artigo completo aqui.