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A fotografia no ensino de história: problemas e possibilidades para uma educação visual.

Da esquerda para direita: Rafael Peixoto – sentado; Wellington – em pé; Macapá – sentado; Tarcísio – sentado; Luiza – sentada; Jean – sentado; Gabô – em pé.

O Coletivo Cabeçada é um foto-coletivo criado como um laboratório de estudos da imagem fotográfica. Com as primeiras realizações no início do ano de 2017, a aliança se fortificou e reúne, atualmente, cerca de 20 integrantes. O grupo propõe debates, exposições e práticas fotográficas como rodas de conversa, cine-debates, projeções fotográficas, intervenções de rua, oficinas e saídas fotográficas.

A partir de encontros, há troca de informações, impressões e técnicas fotográficas. Através da reflexão e do diálogo, os integrantes aprofundam suas intenções fotográficas e produzem imagens, cada vez, mais expressivas e conscientes de suas possibilidades estéticas, assim como de seu papel social.

Aberto a novos integrantes e novas interações, o coletivo caminha na busca de criar oportunidade para novos olhares, na busca de registrar em imagem o espaço que habita, seu povo, suas caras. De cabeçada em cabeçada, segue a busca de em uma fotografia “colocar numa mesma linha, a cabeça, o olho e o coração”.

Lívia Nunes – Coletivo Cabeçada

 

“A fotografia no ensino de história: problemas e possibilidades para uma educação visual.”

Jean Victor Barreto Costa*; Luiz André Sandim Furtado**

A fotografia é um processo técnico popularizado e fortemente aperfeiçoado no séc. XIX, tendo vários agentes envolvidos em seu processo de evolução. O desenvolvimento da técnica fotográfica estimulou um amplo debate entre os intelectuais, estudiosos das artes e das ciências, sobre o processo de produção e reprodução da imagem fotográfica e suas implicações na arte; e sobre a forma como os sujeitos históricos interagem com esta técnica, de acordo com seus contextos culturais, temporais e espaciais.

Para compreendermos os problemas e possibilidades do uso da fotografia no processo de Ensino-Aprendizagem, é importante que retornemos aos discursos gerados em torno da técnica, compreendendo o seu desenvolvimento histórico como Teoria de conhecimento.

Dessa forma, abordaremos esses discursos na perspectiva do que Philippe Dubois nos apresenta em O ato fotográfico. Discutiremos ainda a questão da fotografia enquanto binômio “documento/monumento”, que abre possibilidades para debates que submetem a fotografia e as imagens a uma análise crítica e profunda na perspectiva da produção Historiográfica. A respeito da dimensão da fotografia enquanto arte, analisamos seu caráter informativo e abstrato que possibilita aprofundarmos as reflexões acerca da relação que o sujeito histórico desenvolve em seu tempo e espaço.

 O automatismo da gênese técnica e o discurso da mimese

A descoberta da fotografia se deu através da união de técnicas que se fundamentam na ótica e na Química: a “câmara escura portátil”, e “câmara clara (câmera lucida) ”.

A câmara escura tinha grandes dimensões e um furo com um jogo de lentes que se aperfeiçoaram para melhorar a nitidez da imagem, e possibilitava a entrada de luz gerando contato com o fundo da caixa, essa espécie de projeção abria espaço para transposição através da pintura. A câmara Clara era uma espécie de telescópio, com prismas nas extremidades, onde o pintor enquadrava seu objeto e produzia a pintura. Por mais que os processos se distingam, devemos nos deter ao fato do uso de intermédios óticos para a representação da imagem, dando ênfase para a capacidade de impressão por conta do fator químico,  mostrando a complexidade do processo de evolução da técnica fotográfica.

“Qualquer manual de história da fotografia apresenta sua invenção como resultado da conjunção de duas invenções preliminares e distintas: a primeira, puramente ótica (dispositivo de captação da imagem); a outra, essencialmente química, é a descoberta da sensibilização à luz de certas substâncias à base de sais de prata (dispositivo de inscrição automática).” (DUBOIS, Philippe. “O ato fotográfico”, p. 129, São Paulo, 2014)

Esse processo técnico era, para a mentalidade da época – séc. XIX, inovador e assustador. Uma imagem produzida “sem intervenção direta” do homem no trabalho de constituição da imagem, em comparação à pintura a qual o olho está em contato direto com o objeto e a mão maneja o pincel para produzir uma representação subjetiva da realidade. Em seu advento, a fotografia trouxe consigo a ideia de que a interferência humana na constituição da imagem não seria mais necessária, pois a produção fotográfica era dada como automática, ou seja, a interferência humana só se dava no momento de preparação dos químicos e escolha do objeto, dando assim uma automaticidade e como resultado do processo, a verossimilhança do mundo como resultado.
A aceitação estava dividida, enquanto haviam discursos pessimistas, muitos outros recebiam com otimismo a chegada da fotografia, fruto do desenvolvimento técnico acentuado pela revolução industrial e pela busca de uma objetividade da realidade pela ciência moderna. Apesar, das opiniões contrárias e a favor da técnica, ambos tinham a perspectiva da fotografia como “a imitação mais perfeita da realidade” (DUBOIS, Philippe, 2014: 27), interpretando-a como algo automático, neutro e objetivo. A partir desses debates, vemos os posicionamentos de intelectuais e artistas através de declarações dadas a jornais, através de cartas, como as declarações críticas de Baudelaire ao salón de 1859, elaborado pela Academia Nacional de Artes, mostrando sua perspectiva negativa sobre o avanço da fotografia e a suposta sobreposição a arte pictorialista.

“É preciso, então, que retorne ao seu verdadeiro dever, que é o de ser a serva das ciências e das artes, mas a mais humilde das servas, como a impressão e a estenografia, que não criaram nem suplantaram a literatura. Que ela enriqueça rapidamente o álbum do viajante edevolva aos seus olhos a precisão que faltava à sua memória, que ela ornamente a biblioteca do naturalista, amplie os animais microscópicos, ou, mesmo, apoie com algumas informações as hipóteses do astrónomo, seja enfim a secretária e o notário de quem que precise, na sua profissão, de uma absoluta precisão material, até aqui, tudo bem. Que ela salve do esquecimento as ruínas decadentes, os livros, as estampas e os manuscritos que o tempo devora, as coisas preciosas cuja forma irá desaparecer e que pedem um lugar no arquivo de nossa memória, e terá a nossa gratidão e será aplaudida. Mas se lhe for permitido usufruir o domínio do impalpável e do imaginário, de tudo aquilo que apenas tem valor porque o homem lhe acrescenta alma, então, desgraçados de nós! https://fotografiaeteoria.files.wordpress.com/2015/05/a-trachtenberg_p2_baudelaire.pdf)

Por outro lado, também ancorados na produção automática da fotografia, vemos discursos otimistas “que proclamam a libertação da arte pela fotografia. Esses discursos positivos de fato baseiam-se exatamente na mesma concepção de uma separação radical entre a arte, criação imaginaria que abriga sua própria finalidade, e a técnica fotográfica, instrumento fiel de reprodução do real” (DUBOIS, Philippe. “O ato fotográfico”, p. 27, São Paulo, 2014). Como o diálogo entre e Bazin e Picasso, Citado por Dubois, sobre a realidade automática objetiva da fotografia ao representar o objeto impresso e a arte.

“Quando você vê tudo o que é possível exprimir através da fotografia, descobre tudo o que não pode ficar por mais tempo no horizonte da representação pictural. Por que o artista continuaria a tratar de sujeitos que podem ser obtidos com tanta precisão pela objetiva de um aparelho de fotografia? Seria absurdo, não é? A fotografia chegou no momento certo para libertar a pintura de qualquer anedota, de qualquer literatura e até do sujeito. Em todo caso, um certo aspecto do sujeito hoje depende do campo da fotografia”

Essa concepção irrompeu o séc. XIX. Já com o caráter de documento científico e diferenciando-se da arte que traz consigo a personalidade do autor da imagem, a fotografia continua como mimese do mundo e técnica neutra, até meados do séc. XX, neste processo apresentam-se complexificações, como assinala Dubois. Pois, com a objetividade e progresso de tal impressão, outros elementos foram emergindo em torno do debate desse processo, surgindo assim um segundo discurso, “a fotografia como transformação do real”, onde a mimese fotográfica é colocada em questão, dando espaço para outros tipos de interpretação, onde não se isola a ideia de reprodução mimética da realidade, que seria neutra, tecnica e objetiva, abrindo espaço para que através do automatismo fotográfico se pudesse observar um caráter indiciário competente a fotografia em seu processo de captação da realidade, de congelamento e transmutação do mundo para uma realidade fotográfica, não descartando dessa forma o fator mimese, mas designando ênfase ao traço que a fotografia traz na sua constituição.

Com esse deslocamento na análise técnica da produção fotográfica, onde a mimese é contrariada e entendida como uma característica dentro do universo de produção da imagem fotográfica, o resultado não é ponto chave para entender a fotografia em sua gênese. Mas sim, seu processo de construção. Nessa mudança de perspectiva sobre a “psicologia da imagem”, como alerta André Bazin , a fotografia é representação (extensão) daquilo que ela apreende em seu universo, ou seja, uma realidade construída e inserida na imagem, nada mais é, que um declarante do objeto capturado e que agora se insere em um tempo paradoxal e é impresso no papel fotossensível, e não necessariamente, ela terá total semelhança com seu referente.

“Esta gênese automática subverteu radicalmente a psicologia da imagem. A objetividade da fotografia confere-lhe um poder de credibilidade ausente em qualquer obra pictórica. Sejam quais forem as objeções do nosso espírito crítico, somo obrigados a crer na existência do objeto representado, literalmente re-presentado, quer dizer, tornado presente no tempo e no espaço. A fotografia se beneficia de uma transferência de realidade da coisa para a sua reprodução. O desenho o mais fiel pode nos fornecer mais indícios acerca do modelo; jamais ele possuirá, a despeito do nosso espírito crítico, o poder irracional da fotografia, que nos arrebata a credulidade.” (André Bazin, “Ontologia da imagem fotográfica” in O cinema. Ensaios. Ed. Brasiliense, 1991, pp. 35).

Assegurados pela natureza automática, elemento que deu seguridade para que a ciência tivesse mais um instrumento de análise, como as fotografias produzidas por alguns dos exploradores na busca de atestar os seus descobrimentos, assim, usadas pela antropologia, a cartografia usada pela geografia, a fotografia e a história, etc. Consequentemente as questões sobre a verdade fotográfica fortaleceram-se, questionando seu processo de produção, seus códigos culturais, intencionalidades. Mudando de fato a perspectiva do que interessa no processo de produção fotográfica.

a fotografia oferece ao mundo uma imagem determinada ao mesmo tempo pelo ângulo de visão escolhido, por sua distância do objeto e pelo enquadramento, em seguida, reduz, por um lado, a tridimensionalidade do objeto a uma imagem bidimensional e , por outro, todo o campo das variações cromáticas a um contraste branco e preto: finalmente isola um ponto preciso do espa“ço-tempo e é puramente visual” (DUBOIS, Philippe. “O ato fotográfico”, p. 38, São Paulo, 2014)

Após o entendimento dicotômico que há entre realidade fotográfica e realidade do mundo. Outras analises se intensificam, constatando que a fotografia não é neutra, levando ao debate da produção fotográfica o caráter ideológico, alertando que o surgimento da fotografia se insere também a certas funções sociais designadas, tendo assim o efeito “realista” e “objetivo” como apresenta Dubois, ao citar Pierre Bourdieu. “Se a fotografia é considerada um registro perfeitamente realista e objetivo do mundo visivel é porque lhe foram designados (desde a origem) usos sociais considerados “realistas e objetivos”. (Apud Bourdieu. “O ato fotográfico”, p. 38, São Paulo, 2014)

Essa afirmação mostra a relação que a fotografia tem com as escolas de pensamento e reafirma a constituição de sua intencionalidade ligada a Estética dos processos históricos, sendo analisada e produzida de acordo com as necessidades apresentadas socialmente, portanto, mergulhada em códigos culturais.

História e Fotografia.

O Ensino da História, comumente introduzido nas classes da Educação Básica brasileira, encontra obstáculo no lidar com a restrita possibilidade de “transportar” para outro tempo a percepção dos diversos contextos. As delimitações temporais adequadas à linearidade evolucionista, cuja referência é a História europeia, demarcam “evolutivamente” um certo caminho universalizante, civilizatório, retirando da História da Humanidade sociedades com tradições orais e simbólicas que atualizam, no círculo das memórias, as suas tradições, suas histórias.

A proposta a ser desenvolvida neste Projeto considera os recursos materiais das escolas brasileiras e os acessos às tecnologias, atualmente popularizadas, como o uso de celulares. No entanto, considerando o mesmo acesso restrito dos estudantes de escolas públicas ao sistema global de computadores, o projeto pedagógico pode prescindir deste recurso. Considerando, também, as condições de acesso dos estudantes da rede pública ao uso de celulares, pode-se propor o compartilhamento destes em atividades coletivas, que de maneira nenhuma, pelo contrário, está em desacordo com esta proposta.

   O presente projeto vem sendo desenvolvido, de forma voluntária, mas com crescente adesão, em escolas do Ensino Básico na cidade de Campos dos Goytacazes. A iniciativa partiu de acordos do Projeto PIBID “História e Memória de Campos dos Goytacazes”, coordenado pela Professora Marcia Carneiro, com um grupo de estudantes do Curso de História da Universidade Federal Fluminense neste município do Norte do Estado do Rio de Janeiro. Alguns estudantes, a maioria proveniente de outras cidades e regiões brasileiras decidiram organizar um coletivo de fotógrafos amadores e profissionais. A proposta destes estudantes e futuros professores de História é construir coletivamente projeto pedagógico que possibilite aos estudantes do Ensino Básico produzirem pesquisas a partir de fontes documentais cujas perspectivas partam das Construções de Memórias, com os diálogos contextuais necessários como o recurso da Metodologia da História Oral e das teorias e técnicas fotográficas, considerando estes suportes de múltiplos modos: na construção documental (produção e reprodução de memórias construídas entre fotógrafo e a imagem fotografada (pessoas, objetos e paisagens), tal como escreveu José de Souza Martins  sobre a contribuição da  Sociologia Visual e da Antropologia Visual: “ O lugar da fotografia (…) depende e da compreensão prévia, por parte do fotógrafo, do código de visualidade que está diante dele no ato de fotografar” ( MARTINS, 2008: 173), e como produção de memória /documento histórico.

Na perspectiva da História, o uso da imagem fotográfica, que também se insere no âmbito da Educação Visual, incorporando à análise histórica os estudos de história da imagem, história da Fotografia, filosofia da Fotografia, análise semiótica, iconografia e iconologia. Pretende-se contribuir para o debate sobre a importância da produção fotográfica como campo do conhecimento, enquanto abstração e experimentação, no processo de ensino aprendizagem, num processo interativo de produção de saberes, cujos locus de percepções contextuais são produzidos por perspectivas conceituais e geracionais diversas, ainda que o ponto de convergência seja a classe escolar e o Professor de História, o aplicador da Educação Histórica por Projeto. A Educação por Projeto  considera que a “base de toda a educação está na auto-atividade orientada, realizada por meio de projetos que têm por objetivo: incorporar ideias ou habilidades a serem expressas ou executadas; experimentar algo de novo; ordenar atividade intelectual ou atingir um novo grau de habilidade ou conhecimento.”.

Inclui-se, aqui, a abordagem dialética, no seu sentido lato, de diálogo, conflito e superação, procurando construir a relação educador-educando a partir de metodologias interativas, entre a Pedagogia de Paulo Freire e novas experimentações da pesquisa-ação, com projetos que vêm sendo desenvolvidos com estas metodologias, em comunidades tradicionais (conferir Projeto Ardentia – COPPE (UFRJ)/ PETROBRAS) nos quais se privilegia o envolvimento do “objetivado”, ou o “objeto de pesquisa”, como produtor de conhecimento, ou saber acadêmico, cuja linguagem possa ser inteligível pelos interlocutores ativos e não passivos, diante de uma produção científica, universalmente compreensível e não restrita aos ambientes universitários. Não se tratando de negação do conhecimento científico, mas do reconhecimento de outros saberes e outras percepções da História, cujos indícios estão apresentados nos cotidianos escolares e das cidades, este projeto propõe a intervenção participativa de outros olhares sobre o local e, mais amplamente, sobre o Regional, “conjunto vasto”, nos dizeres de Marcel Roncayolo, que, em sua definição, absorve questões epistemológicas e sociais. Aqui, ao nos referirmos à definição social, que privilegiamos, consideramos os limites regionais deste projeto a cidade de Campos dos Goytacazes, enquanto centro aglutinador de produção e serviços urbanos que dão à cidade ares de metrópole, com características de comunidade rural. Esta “proximidade” com o mundo rural pode ser constatada pelo fluxo de populações dos distritos ou município vizinhos, moradores de áreas rurais, que procuram o centro da cidade de Campos para terem acesso a postos de trabalho, hospitais, comércio diversificado e outros serviços. A cidade de Campos, portanto, com sua história, desde os tempos coloniais, é o limite geográfico escolhido para esta pesquisa, ainda que as relações espaciais, temporais e sociais, possam ser ampliadas ou reduzidas em contextos históricos diversos. Neste sentido, as pesquisas mais atuais produzidas por historiadores da própria Universidade Fluminense em Campos, assim como de outras Universidades presentes no Estado do Rio de Janeiro (Instituto de História/UFF; UFRJ. UENF e UERJ) serão incorporadas ao projeto conforme tema e contexto, numa perspectiva dialógica entre questões privilegiadas apontadas pela Historiografia atual: Memórias do Cativeiro; Antigo Regime nos Trópicos; Cidadania no Império e na República: Memórias da repressão política durante o Regime Militar: Teorias e Metodologias da História, entre outras abordagens e problemas.

Considerando a Fotografia enquanto arte e técnica, este trabalho propõe relacionar o uso da Fotografia às suas produções nos seus contextos históricos. Dessa maneira é preciso compreender os diferentes processos de produção da fotografia e os discursos ligados a tais processos. Em seus aspectos estéticos, as produções e análises das fotografias (enquanto ato e produto da captação de memórias dos sujeitos históricos) expressões das imagens construídas no tempo, são analisados na perspectiva da arte, de acordo com concepções filosóficas e linguísticas da Estética. No que se refere à Ética, as atividades propõem construir múltiplas relações entre os sujeitos (gerações diferentes de estudantes do Liceu de Humanidades de Campos dos Goytacazes) no processo de construção de Memórias sobre a Escola e a Cidade. A dialética, enquanto ação e superação nos diálogos intersubjetivos, multiculturais e políticos, pretende provocar a crítica e transformações de acordo com as bases objetivas da História, enquanto “Ciência do homem no tempo”. Discutiremos a estética, ética e dialética no processo de ensino aprendizagem em função de uma pedagogia libertária. Tem-se por objetivo discutir e aplicar Educação visual através da linguagem fotográfica, como instrumento e meio para construções de relações dos sujeitos históricos, registrando, reconhecendo, refletindo e atuando em seu tempo e espaço, para que, em sua relação com a realidade objetiva do mundo, desenvolvam senso crítico e que seus sentidos estéticos e éticos sejam estimulados.

Bibliografia:

BAZIN, André, “Ontologia da imagem fotográfica” in BAZIN, André. O cinema – Ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991.

KOSSOY, Boris, Fotografia e história. São Paulo: Ateliê Editorial , 2014.

DUBOIS, Phillippe. O Ato Fotografico, 14º Edição, São Paulo: Papirus , 2012.

FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Annablume,  2002.

FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia: saberes necessários a pratica educativa, 25º Edição, São Paulo: Paz e Terra, 1996.

LE GOFF, Jacques. História e Memória, Campinas: UNICAMP, 1990.

MARTINS, José de Souza, Sociologia da fotografia e da imagem. São Paulo: Contexto, 2008.

 

ANEXOS:

Fotografias de oficinas e rodas de conversa do coletivo: 

Oficina de Fotografia

Colegio Estadual Nelson Pereira Rebel.

A oficina fez parte de um projeto que visa de forma artística debater a violência contra a mulher. Idealizado e construído pela professora de artes, Beatriz Coutinho em parceria com outros professores do colégio.

    

Minicurso de fotografia com estudantes do Liceu de Humanidades de Campos dos Goytacazes.  Minicurso ancorado no debate em torno da memória, do documento e monumento, teve como participantes alunos de doze a quinze anos do ensino básico da instituição.

 

* Bacharelando em História; Universidade Federal Fluminense

* Licenciando em História; Universidade Federal Fluminense.

Professora Doutora do Departamento de História do Instituto de Ciências da Sociedade e Desenvolvimento Regional da Universidade Federal Fluminense. Coordenadora do Laboratório de Estudos da Imanência e da Transcendência (LEIT) e do Laboratório de Estudos das Direitas e do Autoritarismo (LEDA). Membro do Grupo de Estudos do Integralismo (GEINT).

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