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dez 14, 2018

Ensino de Artes: A abordagem Triagular de Ana Mae Barbosa

Eliane dos Santos de Oliveira

Vanisse Simone Alves Corrêa

O surgimento da abordagem triangular objetivava a  melhoria do ensino da arte, na busca pelo entendimento da mesma e também uma buscava uma mais aprendizagem significativa. Preocupou-se pela busca de um conhecimento critico não somente para os aluno, mas também para os professores. Nos anos 90 a abordagem Triangular passou a ser colocada em prática. Inicialmente foi chamada de Projeto Arte na escola.  Mais tarde, ficou conhecida como  Triangular e/ou Abordagem Triangular. Entre essas duas nomenclaturas foi escolhido o nome de Abordagem Triangular (Barbosa, 2010, p.11). É fundamental ressaltar que a Abordagem Triangular não se refere a um modelo ou método, mas tem o objetivo de focar na metodologia adotada pelo professor nas suas aulas práticas,  sem vinculo teórico padronizado, a fim de não engessar o processo. Fica evidente portanto, que  a abordagem Triangular não se enquadra para quem quer seguir um método padronizado, ele  requer a  liberdade de obter conhecimento critico  reflexível  no processo de ensino [...], ajustando-se ao contexto em que se encontra (Machado, 20010, p.79). A Abordagem Triangular é uma abordagem diálogica. A imagem do Triângulo abre caminhos para o professor na sua prática docente. Ele pode fazer suas escolhas metodológicas,  é permitido mudanças e adequações, não é um  modelo fechado, que não aceita alterações. Não é necessário seguir um passo a passo. Para Barbosa ” (...)  refere-se à uma abordagem eclética. Requer transformações enfatizando o contexto” (Barbosa, 2010, p. 10).  

Fonte: https://memoria.ifrn.edu.br/bitstream/handle/1044/337/AE%2010%20-%20DF.pdf?sequence=1&isAllowed=y

  Segundo Novaes (2005),  a Abordagem Triangular aponta que é importante pensar, questiona  o que é  a imagem, o uso da imagem, a imagem do cotidiano  da história da arte e da cultura na sala de aula. É necessário fazer uma leitura crítica da produção da imagem das coisas e de nós mesmos.  Não depende só do sujeito a maneira como se vê uma imagem. É necessário também interpretar a mesma. A imagem visível aguarda uma leitura invisível que é revelada a cada deslocamento que ela faz. Para  Dewey e Freire (2010),  uma boa leitura de mundo artístico ocorre a partir do contexto em que se vive. Porém isso não significa focar só no ensino cotidiano do aluno, mas contribuir para que eles consigam fazer uma leitura crítica e contextualizar a imagem multicultural, podendo identificar  e não apenas apreciar, mas também comentar a beleza das imagens em uma sociedade em desenvolvimento sociocultural cumprindo o papel político de transformação social partindo do pressuposto das imagens artística (Dewey e Freire, 2011). Sobre a prática educativa do professor do ensino básico,  a Abordagem Triangular mostra seu valor nas artes visuais. Para o professor contemporâneo/artista, pode possibilitar uma análise crítica do seu próprio fazer, quando atuam como artistas e professores de artes visuais. É também interessante fazer uma análise no processo de expressão do professor artístico e do aluno artista que experimenta. Quando é algo mecânico e sem causa poética, não passa a singularidade do trabalho artístico produzido. O trabalho artístico passa sensibilidade e emoção. A Proposta Triangular da Prof.ª Ana Mae Barbosa possui estruturantes, a seguir descritos:  a contextualização, a apreciação e a produção.  

Fonte:  PÓVOA, M. A. M., 2012

  O eixo contextualização abrange os aspectos contextuais que envolvem a produção artística como manifestação simbólica histórica e cultural. nesse eixo, observa-se o que se transforma e como se revelam as representações que os grupos fazem de si e dos outros. Ele abrange, também, a análise das relações de poder que criam certas representações, diferenciando e classificando hierarquicamente pessoas, gêneros, minorias (PEREIRA, 2013, p. 22) A contextualização da obra permite entender em que condições a mesma foi produzida, bem como as relações de poder que estão implícitas nessa produção. Já Pereira (2018) define o eixo da apreciação da seguinte maneira: O eixo de apreciação está organizado diante de aspectos que lidam com as interações entre o sujeito e os artefatos da arte. Nesse eixo são mobilizadas competências de leitura que requerem do sujeito o domínio dos códigos estruturantes e suas relações formais. na apreciação também estão entrelaçados os aspectos simbólicos da produção artística e como a pessoa que dialoga com o artefato atribui a ele determinados significados. Aqui se operam uma série de relações provocadas pela interação entre sujeito e objeto. No eixo de produção, estão envolvidos aspectos da criação artística. Nele, o sujeito torna-se autor e precisa mobilizar conhecimentos sobre as linguagens para transformar em invenções artísticas. Aqui estão envolvidos elementos de natureza formal e simbólica. O sujeito mobiliza conhecimentos tanto conceituais quanto procedimentais, inventando tecnologias, adaptando materiais, articulando ideias (PEREIRA, 2013, p. 22). Esse eixo possibilita a percepção das interações entre os componentes dos objetos artísticos, na relação que ocorre entre o sujeito e a própria obra de arte. Sobre o eixo da produção, Pereira (2103), esclarece: No eixo de produção, estão envolvidos aspectos da criação artística. Nele, o sujeito torna-se autor e precisa mobilizar conhecimentos sobre as linguagens para transformar em invenções artísticas. Aqui estão envolvidos elementos de natureza formal e simbólica. O sujeito mobiliza conhecimentos tanto conceituais quanto procedimentais, inventando tecnologias, adaptando materiais, articulando ideias (PEREIRA, 2013, p. 22).   É nesse eixo que o aluno já tem condições de produzir. Todas as etapas que ele já percorreu permitem que ele se lance na produção artística, de modo qualificado, crítico e sensível.   Eliane dos Santos de Oliveira é graduanda em Pedagogia pela Universidade Estadual do Paraná - UNESPAR, campus Paranaguá.   REFERÊNCIAS: FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia: saberes necessários à prática educativa. 27. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. IAVELBERG, R. Para gostar de aprender sala de formação de professores. Porto Alegre: Artmed, 2003. PARANÁ.  Diretrizes Curriculares para o Ensino de Artes. Disponível em http://www.educadores.diaadia.pr.gov.br/arquivos/File/diretrizes/dce_arte.pdf Acesso em 12 MAI. 2018. SALGADO, E. de C. V. de C.  Desenvolvimento e Inclusão Social de Pessoas com Deficiência. Universidade de Taubaté. (2013.) Dissertação de Mestrado. SANTOS, Santa Marli Pires dos. Educação, arte e jogo. Petrópolis, RJ: Vozes, 2006. SEVERINO, Antônio Joaquim. Metodologia do Trabalho Científico. São Paulo: Cortez, 2007. SILVA, Luis Eron da. Reestruturação Curricular: novos mapas culturais, novas perspectivas educacionais. Porto Alegre: sulina, 1996. In://www.bdtd.unitau.br/tedesimplificado/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=65Acesso em 20.08.18
TROJAN, R. M .A arte e a humanização do homem: afinal de contas, para que serve a arte? In: Educar em Revista. no.12 Curitiba Jan./Dez. 1996.
 
Resenha Crítica de "A Ilha" (The Island)
dez 03, 2017

Resenha Crítica de "A Ilha" (The Island)

Um grande laboratório situado em uma plataforma marítima produz clones humanos que nada mais são que uma apólice de seguros para seus clonados e fonte de riqueza para seus produtores.
A FEMINILIDADE: UMA CONSTRUÇÃO DO SER MULHER.
ago 25, 2017

A FEMINILIDADE: UMA CONSTRUÇÃO DO SER MULHER.

A Coluna INcontros recebe nesta semana, a contribuição de Guilherme Silva dos Passos* e Ana Suy Sesarino Kuss**, sobre um tema debatido em várias áreas do conhecimento, que é o da feminilidade e a construção do ser mulher, mas o enfoque dos autores aqui é aprofundado através da Psicanálise.

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A ESPINAFRAÇÃO DRAMATÚRGICA DE OSWALD DE ANDRADE
mar 22, 2019

A ESPINAFRAÇÃO DRAMATÚRGICA DE OSWALD DE ANDRADE

Oswald de Andrade é conhecido por sua proposta antropofágica no modernismo literário e que, segundo ele mesmo, se manifestou esteticamente no romance-rapsódia Macunaíma de Mário de Andrade. Mas pouco se conhece sobre sua produção dramatúrgica devido ao fato da parca presença do texto teatral no ensino da literatura e, principalmente, pelo fato de suas obras teatrais só se tornarem conhecidas no palco no final da década de 1960. A experiência do antropófago na dramaturgia, conforme ressalta Maria Augusta Fonseca, dá-se desde 1913 quando escreveu a peça não publicada A recusa. Foi na companhia de Guilherme de Almeida que Oswald pode tornar pública sua produção dramatúrgica com duas peças escritas em francês – Mon coeur balance e Leur âme, em 1916, escritas ao estilo da belle époque com fortes influências simbolistas dominantes na época. Conforme Orna Messer Levin, em História do Teatro Brasileiro, essa produção dramatúrgica limita-se a expor sofrimentos íntimos e loucuras decorrentes da sentimentalidade ultrarromântica, bem ao gosto do público de teatro ávido por ver nos palcos suas experiências confortantes. Apesar dessa produção aos moldes da dramaturgia dominante, é a experiência da Semana de 1922 e todo seu efeito no movimento literário do período que fará com que Oswald produza uma dramaturgia na qual se manifesta uma moderna proposta que rompe com a tradição e que será definida por ele mesmo como o método da espinafração. Sábato Magaldi, em seu livro Teatro da Ruptura: Oswald de Andrade, ressalta a radicalidade na inovação do dramaturgo, à medida que, buscando romper com a tradição, inova radicalmente a linguagem dramática. A primeira característica é o fato de ele fundir nas três peças escritas na década de 1930 consciência política e vanguardismo estético. Para tanto, mistura o estilo circense com o estilo brechtiano no modo de caracterização das personagens, conforme pode se ver em O rei da vela, sobretudo no primeiro ato em que está presente uma jaula, bem como a vestimenta da personagem Abelardo II. Com isso e como sugere o crítico, Oswald faz de O rei da vela uma crítica satírica à sociedade burguesa, na medida em que evidencia as engrenagens de funcionamento dessa sociedade. Compõe com esta peça um retrato sem retoques da burguesia brasileira, decomposta em todos os seus valores (MAGALDI, 2004, p. 159). Já em O homem e o cavalo, publicado em 1934, o dramaturgo busca constituir um canto épico no qual, contrapondo-se à decadente sociedade capitalista, espinafrada nos quatro primeiros atos, constrói uma utópica sociedade comunista nos cinco atos seguintes e, nela, faz o julgamento do cristianismo com a presença de Cristo que é identificado no texto como o espermatozoide feroz da burguesia. E, se nestas duas peças, o autor busca evidenciar toda sua consciência política, na terceira peça, A Morta, publicada em 1937, desenvolve uma síntese estética e ideológica das duas peças anteriores. Com esta última peça, ele compõe uma invenção lírica, à medida que, utilizando da metalinguagem e da alegoria, define, nas palavras de Magaldi, o homem como criatividade, como projeto, como construção permanente – única forma de subtrair-se à lei implacável da morte. Com isso, faz dessas três obras aquilo que confessa em sua obra Um homem sem profissão como profissão de fé “tornar-se, pelo menos, casaca de ferro na Revolução Proletária.” Seu vanguardismo estético manifesta-se sobretudo na compreensão e defesa de revitalizar o teatro aos moldes da grandeza grega e medieval, isto é, construir uma linguagem que congregasse o povo, fazendo um teatro de estádio ou arena como ampla assembleia coletiva. Tendo como modelo o teatro grego e medieval, há que se notar também uma forte influência das comunas soviéticas e, portanto, da compreensão da arte como um bem coletivo e não para agradar uma classe dominante como o foi a sua primeira experiência dramatúrgica com as peças em francês. Nesse sentido, rompendo com a tradição naturalista predominante na época, Oswald cria uma linguagem cênica seca e incisiva, com réplicas rápidas e fluidas, dispensando os exageros e comentários supérfluos. Como pontua Levin, sobretudo ao tratar de O rei da vela, ele se utiliza de uma variedade de trocadilhos, frases feitas e chavões, formando uma sucata verbal que implode a linguagem realista carregada de teses e psicologismos já desgastada nos palcos (FARIA, 2013, p. 31). Dessa forma, a linguagem sintética substitui a naturalista que se prendia a um estilo retórico e filosofante. Ao invés disso, Oswald propõe réplicas dinâmicas ao estilo pingue-pongue, possibilitando maior dramaticidade nos atos. Além da dramatização, os diálogos possibilitam uma caracterização melhor das personagens, pois, à medida que personagens secundárias circulam sobretudo no primeiro ato, a interação com as personagens principais funciona como um modo de oferecer o perfil das personagens centrais. É o que se vê em O Rei da Vela, quando a presença do cliente, da secretária, de Pinote e outras personagens interagindo com Abelardo I, vão oferecendo ao espectador o perfil desta personagem. Como observa Magaldi, não tendo o compromisso de aprofundar psicologicamente as personagens, Oswald compõe uma sucessão de quadros justapostos em um esquema brechtiano, produzindo um efeito cumulativo que define aos poucos o caráter da personagem. (MAGALDI, 2004, p. 75) Outro recurso de modernização e ruptura é o processo anti-ilusionista que estabelece o distanciamento ou estranhamento que, conforme Magaldi, possibilita duas vantagens: a de simplificação daquilo que pretende oferecer ao espectador, apresentando quadros mais dinâmicos e não cansativos e a de manter viva a capacidade reflexiva da plateia. O efeito de justaposição das cenas é acompanhado muitas vezes de conversa com a plateia, como se vê no momento em que Hierofante se dirige ao público em vários momentos da peça A Morta. A metalinguagem também possibilita esse estranhamento e conduz o leitor a um efeito de espinafração, uma vez que ao se criticar, a personagem se mostra sem censura e com isso, abole as amarras coercitivas do texto. É o que se vê no diálogo entre os Abelardos, quando Abelardo II diz ser o primeiro socialista que aparece no Teatro Brasileiro. Como observa Magaldi, por mais que Oswald desenvolva estas três peças manipulando clichês dos textos marxistas, ele o faz com um vigor sintético de forma que consegue conciliar crítica social e vanguardismo estético e apresentar um quadro de crítica social não apenas do Brasil, mas de todo o Ocidente no momento em que setores de direita estavam em ascensão em muitos países. Vê-se a influência de Ubu rei de Alfred Jay em O rei da vela e de O Mistério Bufo de Maiakóvski em O homem e o cavalo. Contudo, A morta como síntese desta investida estética de Oswald no Teatro não se liga a qualquer outro modelo, evidenciando sua originalidade. Ao mesmo tempo, nela Oswald rompe com as convenções do teatro realista e mostra nas situações, diálogos, alegorias, efeitos anti-ilusionistas o seu compromisso com a dramaturgia brasileira.
FAMÍLIAS & FAMÍLIAS
fev 15, 2018

FAMÍLIAS & FAMÍLIAS

Há pouco mais de cem anos muitas famílias se constituíam em grupos tribais, sob a liderança de um patriarca ou matriarca e formadas por esposas ou maridos, irmãos, filhos, netos, sobrinhos, agregados, todos habitando um mesmo espaço e assumindo sem discutir seu lugar na hierarquia. Tal arranjo ainda é comum em alguns países, mas foi substituído no ocidente pela família nuclear composta por um casal e seus filhos; ainda que mantendo laços com o conjunto familiar mais próximo.

Na dinâmica que caracteriza as relações humanas estamos vivendo um momento que, de certa forma, marca retorno a algo parecido com as “tribos”. Entre os mais pobres não houve grandes mudanças, as famílias sempre se mantiveram associadas por questão de sobrevivência; quando filha ou filho se casa não falta lugar para mais um, e até mesmo para a construção de um “puxadinho” nos fundos do terreno ou na laje.

Na classe média torna-se comum que filhos continuem a morar com os pais além da idade em que, noutros tempos, sonhariam em ter sua própria casa e liberdade. Moram com namorados e namoradas no lar paterno/materno, têm filhos que são criados com a parceria encantada dos avós, até arriscam a operação doméstica de startups.

Isso deve-se à liberação de costumes, não há mais impedimento para ser livre na casa dos pais, e às demandas materiais cada vez maiores para estudos num mercado que exige especialização, para viagens num mundo que precisa ser desvendado, para todas as atividades de sociabilização que são indispensáveis na imensa aldeia global que perde fronteiras.

Isso evidentemente influencia o processo de amadurecimento, maturidade é decorrência do enfrentamento das dificuldades normais da vida, e uma vida excessivamente protegida raramente produz pessoas sensatas.

Há poucos anos um dos maiores indicadores da passagem para a idade adulta era constituído pelo conhecimento, ou seja, o preparo para o mundo do trabalho e as responsabilidades familiares. Em tempos de internet com todo o tipo de informação disponível, o retardamento da permanência na casa dos pais, ou o seu oposto, a entrada prematura na vida profissional, tem criado seres híbridos em termos de discernimento, de ponderação ou visão social.

"Cena de Família" (1891) de José Ferraz de Almeida Jr. - Pinacoteca de São Paulo.

No Brasil a própria insegurança do mercado de trabalho e as sucessivas crises políticas produzem alterações culturais já inevitáveis pelo avanço tecnológico e às quais o sistema educacional tem dificuldade de responder.

Acrescido a isto, o próprio fato de que crianças e jovens são hoje encarados como consumidores potenciais, e que com as novas tecnologias desenvolvidas depois da Segunda Guerra Mundial, uma série de produtos têm sido direcionados a eles, em diferentes segmentos – entretenimentos, jogos, vestimentas, alimentos, livros e revistas, entre muitos outros, fica mais evidente ainda a dicotomia entre mundo adulto e juvenil.

O próprio conceito de infância tem sido reelaborado pelos novos conhecimentos médicos, psicológicos, sociais e jurídicos, e é complexo definir as várias modalidades de “meninices” existente entre os diversos povos ou classes sociais.

Algumas sociedades parecem estar tratando mais igualitariamente rapazes e garotas, em outras as discrepâncias de gênero parecem aprofundar-se. Mídias locais acentuam tais discursos e os propagam e moldam formas culturais específicas de entender juventude e maturidade distintamente.

Em muitos países a saída do jovem de casa para estudar, normalmente em universidade distante, marca o início de sua vida adulta, ele sabe que poderá contar cada vez menos com o apoio material de pais que geralmente iniciaram uma poupança ou similar quando de seu nascimento para pagar a faculdade, e sentem que seu dever foi cumprido com este ato.

Nós brasileiros, para o bem e para o mal, somos menos frios com relação a isto, sentimo-nos responsáveis por nossos filhos quase até que tenham netos, mas em compensação raramente temos a previsão de economizar para seus estudos.

DO NARRADOR BENJAMINIANO AO NARRADOR ESCREVIVENTE DE CONCEIÇÃO EVARISTO
maio 19, 2019

DO NARRADOR BENJAMINIANO AO NARRADOR ESCREVIVENTE DE CONCEIÇÃO EVARISTO

Tzvetan Todorov (1970) afirma ser a narrativa constituída na tensão entre duas forças. A primeira força é o inexorável curso dos acontecimentos ou a interminável narrativa da vida. Para lembrarmos Machado de Assis, esta primeira força é alegorizada em Memórias Póstumas de Brás Cubas na personagem Natureza ou Pandora, mãe e inimiga. Nesta força, conforme Todorov, o instante se apresenta pela primeira e última vez. A segunda força é o esforço da consciência e da linguagem que tenta organizar esse caos, dando-lhe um sentido e introduzindo uma ordem. Retomando o exemplo machadiano, Pandora como primeira força é dominada pela enunciação de Brás Cubas que a faz repetir seu instante em um looping infinito a cada leitura. Em outras palavras, a narrativa se constitui na guerra entre memória e esquecimento travada no campo de batalha da repetição. Nesse sentido, Gerard Genette (1972), partindo das discussões enunciativas feitas por Benveniste, afirma que a narrativa em sua forma estrita, ou pura, é marcada pelo emprego exclusivo da terceira pessoa e pelos modos verbais no pretérito perfeito e no mais-que-perfeito. Com base nessa diferença das marcas linguísticas no texto, Genette evidencia a diferença entre narrativa e discurso como sendo próprio da narrativa a objetividade e do discurso, a subjetividade. Ao evidenciar, a partir dessa diferenciação, o quanto as narrativas modernas foram contaminadas pela subjetividade do discurso, faz evidenciar o desequilíbrio entre elas a ponto de a literatura ter esgotado sua capacidade narrativa e apenas refletisse o murmúrio indefinido de seu próprio discurso. Este incômodo que Genette manifesta ao final de seu texto já havia sido tratado por Walter Benjamin (1987). Ao buscar analisar as narrativas do escritor russo Nikolai Leskov, Benjamin parte da afirmativa de que na modernidade a arte de narrar está em vias de extinção. Para o crítico alemão a capacidade de narrar está intrinsecamente ligada à experiência. A modernidade, para ele, se caracteriza pela perda da experiência. Esta perda deu-se desde a primeira guerra mundial, quando os combatentes voltavam mudos do campo de batalha por não terem qualquer experiência a ser comunicada. Este cenário, para o autor, evidencia o caráter inalterável da realidade moderna. Conforme pontua Silviano Santiago (2002), Benjamin caracteriza três estágios evolutivos porque passa a história do narrador. São eles: o primeiro estágio é a do narrador clássico que possibilita ao ouvinte o contato com sua experiência. Essa experiência pode resultar de um acúmulo temporal pelo homem que ganhou honestamente sua vida sem sair do seu país, mas que guarda consigo suas experiências e a de seus antepassados preservando suas tradições. Este é o que Bejamin chama de camponês sedentário; há também aquele que deixa seu lugar de origem, por qualquer motivo, e viaja pelo mundo; quando volta, traz consigo uma larga experiência a ser compartilhada com os seus – este é o marinheiro comerciante. Ambos, articulando suas experiências por meio do deslocamento temporal ou espacial, constitui o que Santiago chama de narrador clássico. O segundo estágio é o narrador do romance que, para Benjamin, culmina na morte da narrativa. Diferentemente do narrador clássico que comunica e, portanto, compartilha suas experiências, o romancista segrega-se e, no seu isolamento, não pode mais falar de forma exemplar. Sua voz é mediada pelo livro e, por esta razão, não sabe dar conselhos nem os receber. Já o terceiro estágio é o do jornalista, cuja função é unicamente a de informar e não a de compartilhar experiências. Benjamin busca compreender esta mudança evolutiva na narrativa com o modo da relação que o indivíduo moderno, fruto da sociedade burguesa, estabelece com a morte. A morte é a sanção de tudo o que o narrador pode contar e, por isso, recebe dela sua autoridade. Com as novas tecnologias, as instituições higiênicas e sociais fizeram com que o ser humano se afastasse do espetáculo da morte. Se a morte é a instância de legitimação da narrativa, o afastamento dela faz com que este narrador perca a sabedoria que ela transmite e, mais que isso, perde a sanção que torna a experiência em uma forma transmissível. A relação com a morte, que é retomada por Santiago, tem importância fundamental para compreender outras formas de narrador não tratadas por Benjamin. A primeira delas é o narrador pós-moderno do qual trata o crítico brasileiro. Para Santiago, a primeira característica deste narrador é o esforço de extrair a si mesmo da ação narrada, colocando-se apenas na condição de expectador. A segunda característica é a transmissão de uma sabedoria resultada não das experiências, mas da observação de uma vivência alheia. Percebe-se nessas duas características apontadas pelo crítico dois aspectos importantes: o primeiro é que para o escritor pós-moderno o real e a experiência são construções de linguagem. À medida que a narrativa é mediada pela observação e escrita, a linguagem deixa de ter uma função meramente referencial e volta-se a si mesma. O segundo aspecto é o papel do olhar. Este olhar pós-moderno ao buscar no outro a experiência, assume para si e para o leitor a sua pobreza. Deste modo, se para o narrador clássico, a morte se torna a sanção da narrativa pelo olhar, para o narrador pós-moderno, é o outro que se torna a instância de legitimação. Partindo dos contos de Edilberto Coutinho, Santiago busca positivar este novo tipo de narrador que, apesar da consciência de sua pobreza e, portanto, da incomunicabilidade das próprias experiências, rompe o mutismo do outro pelo olhar que empresta para intermediar a experiência entre personagem e leitor. O jovem observado não pode contar, mas traz consigo a experiência que o narrador não tem. A observação se torna ponto fundamental para a constituição da narrativa pós-moderna. Nesse sentido, o narrador pós-moderno se distingue do narrador clássico por aquilo que olha e que sanciona sua voz. No clássico, como já dito, a morte é a instância de legitimação da narrativa, isto é, ela sanciona o narrador a partir do olhar que este lança a ela. O olhar do narrador pós-moderno já não se volta para a morte, mas para a vida do outro e se coloca como voz intermediária entre a experiência daquele que não pode narrar e o leitor. A segunda forma de narrador não tratada por Benjamin é apresentada por Isaias Francisco de Carvalho em seu artigo O Narrador Pós-Colonial, ao tratar da obra Omeros do autor caribenho  Derek Walkott. Para ele, enquanto o narrador pós-moderno se depara com sua pobreza de experiência diante da experiência do outro, o narrador pós-colonial se define pelo seu caráter relacional e coletivo a partir da experiência vivida. Em outras palavras, ele compartilha com o narrador pós-moderno a criação de um ambiente que transmite ao leitor a experiência do outro, mas diferente deste, o narrador pós-colonial não se subtrai da ação narrada. Desse modo, a experiência compartilhada pela narrativa é sempre uma experiência coletiva e de resistência. Na Literatura Brasileira, podemos encontrar esta experiência do narrador pós-colonial na obra Becos da Memória de Conceição Evaristo. A experiência compartilhada neste romance é predominantemente negativa. Trata-se da vivência marginalizada de moradores da favela de Belo Horizonte. O narrador desta obra difere-se do narrador clássico, à medida que aquilo que é compartilhado é menos uma lição de vida e mais uma denúncia das condições de miséria que vive aquela comunidade. É também uma narrativa de resistência e, com isso, seu aspecto positivo dá-se justamente nas estratégias de resistência que criam diante da miséria. Embora manifeste momentos de felicidade e comunhão, estas narrativas são sempre marcadas pela dor. Na apresentação da obra, Evaristo, ao explicar os modos de composição, do livro, retoma este jogo entre memória e esquecimento que fala Todorov. O romance foi escrito para marcar o centenário da abolição da escravatura no Brasil. Contudo, sua publicação deu-se apenas vinte anos depois. Esta primeira experiência de escrita é identificada pela autora como uma fusão entre escrita e vivência. Ela fala de si e de suas memórias, mas reconhece o quanto estas memórias são coletivas. Marcadas pela dor, tais experiências estão esfaceladas, pois o trauma dessas memórias recorre ao esquecimento para aliviar a dor. A memória, escravizada pelo esquecimento, apresenta-se em pedaços. Para lidar com esse esfacelamento da memória, a autora recorre à invenção como ferramenta que permite colar cada um desses pedaços. A escrevivência, conforme identificado pela narradora em seu prefácio, é o perfil deste narrador pós-colonial. O narrador escrevivente faz fundir escrita e vivência por meio do jogo entre lembrar e inventar. Conforme podemos ler em um determinado trecho do romance, Maria-Nova um dia escreveria a fala de seu povo. Mas quem diz isso? Este é o jogo que Conceição Evaristo estabelece em seu narrador escrevivente: o romance começa em primeira pessoa na voz de Maria-Nova; logo depois, a voz é de Ela, a amiga de Vó Rita que ninguém nunca vê; mais a frente, o leitor se depara com a narrativa na voz de Ditinha em seu retorno da prisão; por fim, a voz é de um narrador observador que não se identifica. Esta mudança de narradores no processo da narrativa, evidencia no plano da forma este narrador escrevivente de Conceição Evaristo: é um narrador coletivo que faz de cada uma dessas vozes personagens a sua própria voz para narrar memórias e esquecimentos intercalados no jogo pós-colonial de dores, resistências, invenções e reinvenções.   BIBLIOGRAFIA   BENJAMIN, W. O narrador. In: ________________. Obras escolhidas I: magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 197 – 221. v. 1. CARVALHO, I. F. O narrador pós-colonial. In: I Congresso Nacional de Linguagens e Representações: Linguagens e Leituras. UESC, Ilhéus – Bahia – 14 a 17 de outubro de 2009. EVARISTO, Conceição. Becos da Memória. Rio de Janeiro: Pallas, 2017. GENETTE, Gerard. “As Fronteiras da Narrativa”. In: BARTHES, Roland et al (org.). Análise Estrutural da Narrativa. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1971, pp. 255-274 TODOROV, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. São Paulo: Perspectiva, 1970. SANTIAGO, S. “O Narrador Pós-Moderno”. In: _________________. Nas Malhas da Letra: ensaios. Rio de Janeiro: Rocco, 2002, p. 44-60.